Avec la collaboration éditoriale d’Éric Denimal

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© Ina/Histoire, 1992-2001, pour les entretiens audiovisuels
et leur retranscription

© Le Passeur, 2014

EAN : 978-2-36890-243-1

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

L’Ina a engagé depuis plusieurs décennies des entretiens filmés de longue durée, consacrés à différents champs de la culture et de la connaissance : histoire, philosophie, musique, danse, télévision… Ces entretiens, qui peuvent être consultés librement sur www.ina.fr, constituent un fonds patrimonial de référence. L’Ina et le Passeur Éditeur s’associent aujourd’hui afin d’en proposer une sélection sous la forme de livre, mettant ainsi à la disposition de tous la retranscription de la parole de personnalités majeures de notre temps.

Le présent volume, consacré à la télévision, reprend les entretiens menés par Jérôme Bourdon , historien et sociologue des médias, avec des personnalités de la télévision, pionniers ou praticiens plus récents. L’idée de cette série d’entretiens est née après la diffusion en 1993, sur France 2, du documentaire Notre Télévision de Pierre Tchernia et Jérôme Bourdon. Avec le soutien du CNC, une série d’entretiens sur la télévision a alors été engagée – dont certains ont été diffusés sur la chaîne Histoire, au début des années 2000.

Le présent volume, consacré à la télévision, reprend les entretiens menés par Jérôme Bourdon , historien et sociologue des médias, avec des personnalités de la télévision, pionniers ou praticiens plus récents. L’idée de cette série d’entretiens est née après la diffusion en 1993, sur France 2, du documentaire Notre Télévision de Pierre Tchernia et Jérôme Bourdon1. Avec le soutien du CNC, une série d’entretiens sur la télévision a alors été engagée – dont certains ont été diffusés sur la chaîne Histoire, au début des années 2000.

1. Excepté l’entretien d’Alexandre Astruc avec Guy Seligmann.

Les quatorze chapitres du livre suivent l’ordre chronologique d’entrée à la télévision de chaque personnalité :

1. Pierre Badel débute à la télévision en 1944.

2. Georges de Caunes, en 1948.

3. Pierre Tchernia, en 1949.

4. Marcel Bluwal, en 1949.

5. Jacqueline Joubert, en 1949.

6. Jacques Krier, en 1950.

7. Igor Barrère, en 1952.

8. Alexandre Astruc, en 1953.

9. Pierre Bellemare, en 1955.

10. Alain Decaux, en 1956.

11. Claude Santelli, en 1956.

12. Yves Jaigu, en 1967.

13. Patrick Poivre d’Arvor, en 1975.

14. Hervé Bourges, en 1983.

1

Pierre Badel

Réalisateur français, Pierre Badel est né en 1928 et décédé en 2013. Entre à la RTF dès 1950 auprès de Stellio Lorenzi. On lui doit la réalisation de plus de vingt films pour la télévision et, entre autres, celles des « Jeux sans frontières ».

Débuts à la télévision

Au commencement, j’ai fait de fausses entrées et de fausses sorties à la télévision. Je suis rentré une première fois en 1944 au moment de la Libération de Paris. J’ai vu de la lumière, je suis rentré : j’ai ainsi vu le studio de Cognacq-Jay qui venait d’être abandonné par les Allemands. Et je suis vite ressorti. Plus normalement ensuite, j’ai fait l’Idhec (Institut des hautes études cinématographiques) et je suis passé par le Club d’essai de la radio. J’y ai fait un peu de radio, comme beaucoup de jeunes gens de l’époque. Et puis je suis rentré à la télévision comme assistant d’Hubert Knapp. Il faut pourtant préciser qu’en ce temps-là, à l’Idhec, on ne rêvait pas de la télévision parce qu’elle n’existait pas vraiment et que nous la considérions comme un gadget à l’avenir incertain. Y faire un tour n’était pas une destinée, mais juste une façon de gagner quelques sous. Je suis devenu assistant d’Hubert Knapp en prenant la place d’un copain de l’Idhec qui la laissait vacante.

Est survenu pour moi le service militaire, mais pendant mes permissions, j’ai travaillé un peu pour Pierre Sabbagh dont j’avais fait la connaissance. Sabbagh avait instauré un système très original : il fournissait la caméra, la pellicule et les idées. Il fallait ensuite se débrouiller. On était alors payé au mètre-montage. C’est-à-dire que si le monteur montait une minute trente, ça correspondait à un dîner pour deux. Si le monteur montait cinq minutes, c’était quasiment le week-end à Deauville. Et le monteur était un homme sympathique qui s’appelait Jacques Anjubault. J’ai tissé une longue et belle amitié avec ce type charmant, mais bourru. Toute l’astuce et toute la technique, pour gagner un tout petit peu plus d’argent, consistaient à se glisser dans la salle de montage et à le pousser à étirer un peu le film en proposant un plan supplémentaire pour que le sujet soit moins abrupt, ou plus précis… Jacques était un homme de bon cœur et nous nous sommes vite entendus.

« La Piste aux étoiles »

Le phare de la télévision à ses débuts, c’était le journal télévisé. Pierre Sabbagh en était le patron. À cette époque, j’habitais Montreuil, et je connaissais un jeune cycliste de Fontenay : Louison Bobet. J’ai décidé de faire un sujet sur lui. Il était ravi de ce reportage alors qu’il n’était pas connu. Or, le dimanche suivant, Bobet gagne le championnat de France. C’était la fête pour nous. Jacques Anjubault en a monté six minutes ; à nous la grande vie !

À la fin de mon service militaire, je suis rentré définitivement à la télévision. Nous étions en 1951. Je suis devenu assistant de Stellio Lorenzi et de Gilles Margaritis. Margaritis était un personnage très amusant et un peu fou. Avec lui, je faisais « La Piste aux étoiles » au Cirque d’hiver à Paris.

Lors d’une des premières émissions où j’étais assistant, Gilles Margaritis me demande de rester près du car-régie parce qu’il y avait suffisamment de monde autour de la piste. Je trouve la chose assez bizarre parce que près du car, je n’ai rien à faire. Et passent trois premiers quarts d’heure qui me semblent longs. C’est alors que je vois un clown sortir du car et me dire d’entrer et de prendre les manettes : ce clown n’est autre que mon patron, Gilles Margaritis, qui s’en va faire un numéro sur la piste ! Dans le car-régie, je me retrouve seul aux manettes (on est en direct). Je vois le clown faire son numéro de la voiture qui explose et se délabre sous les rires des enfants et les applaudissements des parents. Puis le clown revient au car et, toujours avec son nez rouge, il reprend les manettes. Pour moi, c’était fini ! J’avais gagné ma journée.

La vie de bohème

La télévision était bon enfant. Si on avait besoin de quelqu’un, on l’embauchait non à l’année, mais à la journée, voire à la demi-journée. Il y avait un mélange de vieille administration et de nouveautés. On pouvait faire, les mois fastes, l’équivalent de soixante-dix jours de travail ! De plus, l’ambiance pouvait être très familiale. Nous étions toute une équipe de jeunes gens et nous avions découvert, aux studios de Cognacq-Jay – le bâtiment était un vieil hôtel –, que le sixième et dernier étage, toujours fermé, était composé de chambres superbes. Dans les salles de bains, l’eau coulait de cols-de-cygne ! Alors nous, toute une bande de garçons et filles, y avons rétabli l’eau, l’électricité, puis, discrètement, nous nous y sommes installés. C’était une sorte de kibboutz bien agréable. Nous y logions tranquillement jusqu’à ce qu’un comptable s’étonne de ce que des studios de télévision dépensent autant d’eau ! Il a fait son enquête et découvert notre paradis. Nous en avons été aussitôt chassés ! Voilà la télévision de l’époque.

Autour de l’année 1955, je croise dans l’escalier Pierre Sabbagh qui me demande si je veux faire le journal télévisé. J’accepte aussitôt. Il y avait alors trois journaux par jour, et une équipe de gens comme Pierre Tchernia, Georges de Caunes, Claude Darget, Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes.

« Les Recettes de Monsieur X »

Parallèlement au journal télévisé, Pierre Sabbagh imaginait toujours de nouvelles émissions. Cela allait du « Magazine des explorateurs » à des jeux comme « L’Homme du XXe siècle », en passant par une rubrique culinaire. Je me souviens de la première émission de cuisine. Sabbagh voulait montrer des recettes, mais pas avec un cuisinier professionnel qui ne pouvait être suivi par les amateurs devant leur écran. Je connaissais un comédien dont j’appréciais la table quand j’avais l’honneur d’être son invité. Il s’appelait Georges Adet. J’en ai parlé à Pierre Sabbagh et nous avons décidé de lancer l’émission.

Brusquement, juste avant la première émission, voilà que Georges Adet a des doutes. Il se dit qu’il risque d’être emprisonné dans ce nouveau rôle. Je l’entends encore se plaindre : « Ah ! je suis en train de foutre en l’air ma carrière de comédien, ce n’est pas possible ce que je fais là. Je suis en train de trahir mon destin, ma vie. » Il fonce chez la maquilleuse et lui réclame une moustache. Elle s’en inquiète, demande mon avis. Je m’incline : « Mets-lui sa moustache ! » Et voilà mon Georges Adet, qui arrive devant la caméra avec une superbe moustache de mousquetaire. Il commence à faire sa cuisine, on fait une dizaine d’émissions et tout se passe assez bien avec Adet et sa moustache de mousquetaire. Et un jour, il nous propose une recette de langoustines. Naturellement, l’émission est en direct ! Il fait bouillir de l’eau dans laquelle il plonge les pauvres crustacés. Puis il se penche sur la casserole pour remuer : la vapeur monte et décolle la moustache qui tombe dans les langoustines. Jusqu’alors, les gens n’écrivaient quasiment jamais parce qu’il y avait encore très peu de téléspectateurs, mais là, il y a eu la toute première levée de protestations : « Ah ! non : pas de moustaches dans les langoustines ! »

L’émission s’est arrêtée et Georges est retourné sur ses planches. Six mois plus tard, Pierre Sabbagh a fait appel à un vrai chef, Raymond Oliver. L’émission a tenu l’antenne durant quatorze ans, avec la complicité de Catherine Langeais, speakerine et épouse de Pierre Sabbagh.

Un bonheur pur

Quand je suis entré à la télévision, je n’ai pas cherché à y faire du cinéma. Mon souhait était de m’y amuser, et cela me semblait possible si l’on y faisait un peu tout : producteur, présentateur, réalisateur, auteur, comédien… j’ai tout fait ! Cela m’a permis de toucher à tout et de voir toutes les facettes de ce zinzin qu’était cette télévision naissante. Et j’y ai tellement tout fait que j’ai terminé ma carrière en étant directeur des programmes de France 3. Or, ce dernier métier ne me ressemble pas : être derrière un bureau n’est pas de mon tempérament, mais en même temps, cela me permettait de boucler la boucle. J’ai été, à la télévision, ouvrier, assistant et même patron ! Ainsi ai-je réalisé mon rêve de touche-à-tout et cela a été mon bonheur. Je souhaite aux gens qui débutent à la télévision aujourd’hui d’être aussi heureux que nous l’avons été, nous qui l’avons faite depuis les années 1950 jusqu’aux années 1975. Ça a été le bonheur pur.

Anecdotes du direct

On avait fait une émission qui s’intitulait « Les Gaîtés de l’escadron ». L’escadron était constitué de tous les comiques du moment : Roger Pierre, Jean-Marc Thibault, Michel Serrault, Jean Poiret, Darry Cowl, Jean Carmet et sur le plateau, une centaine de personnes. Naturellement, c’était le délire le plus total. Mais le plus triste dans cette histoire, c’est que nous n’en avons plus aucune trace puisque tout se passait en direct. Pourtant, jusqu’à 1994, année de la mort de Carmet, lorsque lui et moi nous déjeunions ensemble, nous riions toujours de cet escadron !

C’est grâce à une de ces émissions en direct que j’ai connu celle qui est devenue ma femme, Rosy Varte. Je voulais monter une pièce de Labiche pour la télévision et j’ai pris contact avec Rosy Varte, comédienne qui faisait déjà parler d’elle. Elle a accepté et est entrée dans le rôle d’une femme jalouse qui surveille son mari. La pièce avait pour titre Si jamais je te pince ! La scène à laquelle je pense se déroulait à la terrasse d’un restaurant. L’épouse jalouse, que jouait donc Rosy, s’y installe pour déjeuner, mais surtout pour vérifier si, de l’hôtel en face, son mari ne sort pas avec une autre femme. Selon Labiche, la femme commande un homard et, au moment de l’entamer, voit son mari sortir de l’hôtel au bras d’une jeune femme. Elle se lève, furieuse, lâche un billet pour payer son repas et veut courir après son mari infidèle. Mais le garçon l’arrête en lui disant : « Et mon pourboire ! » Du coup, la femme saisit le homard, casse une patte et tend la pince au garçon. Lors des trois semaines de répétitions, le homard est remplacé par un morceau de bois qu’au moment critique, Rosy devait casser. Tout se passe bien, jusqu’au jour de l’émission en direct. Cette fois, il y a un vrai homard. Mais au moment de prendre une patte du homard pour mettre sous le nez du garçon la fameuse pince, Rosy découvre que quelqu’un a déjà extrait les pattes. Alors, sans perdre le sens de ce qui devait être fait, Rosy saisit le homard à pleine main et, d’un geste rageur, le casse en deux. Hélas ! dans le mouvement, tout l’intérieur du homard jaillit du corps de la pauvre bête et vient s’étaler sur son visage. C’était une vision infecte. Mais Rosy Varte, qui ne devait pas quitter la scène de sitôt, a poursuivi stoïquement son rôle jusqu’à ce qu’elle puisse enfin sortir du champ de la caméra. Voilà les joies et les frayeurs du direct.

La panique

Il faut bien comprendre que si nous faisions du direct, c’est parce que nous n’avions pas le choix. L’enregistrement n’existait pas encore. Il y avait bien le kinéscope qui permettait d’enregistrer sur une pellicule de film 16 mm, mais ensuite, pour montrer ce qui était filmé, on braquait une caméra sur le moniteur. Le résultat était très mauvais. Le magnétoscope est venu bien après. Certains disent que le direct avait une saveur particulière, qu’il donnait une couleur et du sel à l’émission. Ce n’est pas vrai ! Le direct n’apportait que le trac et la panique. Un jour, lors d’une dramatique, une comédienne très connue s’est arrêtée en plein direct, s’est tournée vers la caméra et a dit : « Je ne sais plus. » Il y a eu un long silence et puis une attente qui a duré une minute et demie. Nous nous disions qu’elle allait reprendre, mais elle était statufiée et figée dans son silence. Alors, on a coupé !

Le direct, c’est la situation de quelqu’un qui atteint l’Annapurna après avoir souffert des heures, croyant mourir à chaque instant. Quand il arrive enfin au sommet, il y a bien une petite exaltation de trente secondes, et puis il faut redescendre. Je pense que tous les réalisateurs ont été bien contents d’abandonner le direct.

Voici une anecdote succulente et qui illustre bien le problème du direct. Maurice Cazeneuve montait Dix petits nègres d’Agatha Christie. Le principe est le suivant : dans une maison, des gens se font assassiner. Sur la cheminée, il y a dix statues de petits nègres et à chaque mort, une statue disparaît mystérieusement. Juste avant de commencer le direct, Maurice Cazeneuve déclare à la cantonade : « Faites attention ! N’oubliez pas les statuettes ! » Deux assistants scrupuleux l’entendent. Au premier mort, le premier assistant soustrait une statuette sur la cheminée. Mais le deuxième assistant fait de même sans avoir vu son collègue. Au deuxième meurtre, même chose : alors qu’il devait rester huit petits nègres, à la caméra, on n’en compte déjà plus que six. Cazeneuve s’en rend compte et hurle dans le casque des techniciens qu’il manque des statuettes. Le deuxième assistant remet alors la statuette qu’il avait enlevée ; de son côté le premier assistant, qui ne comprend rien à ce qui se passe, fait de même. Finalement, à aucun moment du drame il n’y a eu, sur la cheminée, le bon nombre de petits nègres !

Les caméras sortent du studio

Jusque-là, tout se passait en studio. Les caméras, qui étaient des monstres, n’en bougeaient pas. Elles n’avaient pas même de vraies roulettes. Pour les extérieurs, on avait des cars, auxquels les caméras étaient reliées par des câbles. Donc elles ne pouvaient être déplacées au-delà de la longueur du cordon ombilical. Progressivement, les caméras se sont perfectionnées et sont devenues indépendantes des cars. On pouvait les déplacer et faire quelques kilomètres. C’est ce qui a abouti au Tour de France. Mais avant d’en arriver là, les tâtonnements étaient encore nombreux. Un jour, pour le 14 Juillet, nous avons eu l’idée folle de filmer une descente de la Seine. Pour ce faire, nous avons, avec l’aide de l’armée et du génie qui nous a prêté du matériel, fixé une plate-forme flottante à la proue d’un bateau-mouche. Et sur cette plate-forme, nous avons fait monter un car entier et ses caméras. C’était la toute première fois au monde, dans l’histoire de la télévision, que les caméras se déplaçaient. Il faut préciser que la technique n’était pas encore tout à fait au point puisque, à chaque fois que nous passions sous un pont, le signal décrochait. Et il y a beaucoup de ponts sur la Seine, à Paris ! Mais c’était une première et les gens étaient ravis. Ils pouvaient dire que la télévision était une belle chose !

Jean d’Arcy

Sans conteste, un des personnages les plus importants des débuts de la télévision, c’est Jean d’Arcy. Au départ, ce n’était pas un homme d’image. C’était un parachuté. Or, ce parachuté s’est pris de passion pour la télévision. Il en est tombé amoureux. Il n’est pas le seul à qui c’est arrivé et j’ai souvent observé que des gens propulsés à la télévision ont été atteints : il y a un truc vénéneux dans cette affaire ! D’Arcy était un passionné, proche de ses troupes, chaleureux et parfois mordant, et pourtant plein d’humour. Il regardait toutes les émissions et il n’était pas rare qu’il débarque sur le plateau à la fin d’un direct.

Un jour, Claude Loursais avait monté Jeanne d’Arc de Bernard Shaw. À la fin de cette histoire, Jeanne part pour le bûcher suivie des moines et des évêques, dont Cauchon, qui viennent de la juger. Tout le monde suit Jeanne d’Arc de façon très solennelle. Or, comme souvent dans les directs, il y a des imprévus, des erreurs, des trucs qui ne se passent pas comme envisagé. On voit à l’image la procession : Jeanne, Cauchon, les curés… et deux caméras avec les cadreurs, les câbles et les techniciens qui poussent les machines. Ce n’était pas franchement dramatique parce qu’à l’époque on voyait souvent le bout d’une caméra au cours des émissions. L’émission, qui était bonne, se termine et d’Arcy arrive sur le plateau. Il dit à Loursais : « Très bonne émission, très bien joué, c’était très émouvant, oui très émouvant. Je suis vraiment très content, mais il y a une chose qui me chagrine : est-ce que vous êtes sûr que Thomson a suivi Jeanne d’Arc jusqu’au bûcher ? »

S’il était un personnage charmant, je ne me suis pas toujours très bien entendu avec lui. À une époque, alors que tout le monde avait son bureau, je lui en ai demandé un. Il me l’a refusé ! Je n’ai pas trop apprécié ce refus. Aussi, un soir, j’ai installé une tente devant son bureau et je m’y suis couché. Et parce que j’étais encore assez jeune pour dormir n’importe où, je me suis endormi. Au petit matin, j’étais toujours dans ma tente, dormant comme un bienheureux. Toutes les secrétaires étaient arrivées et observaient cette étrange occupation. Lorsque Jean d’Arcy est arrivé à son tour, selon les témoins qui me l’ont rapporté, il s’est approché sans rien dire, a jeté un œil à l’intérieur pour observer le dormeur et il est allé dans son bureau. Mais à partir de ce jour, il ne cessait de dire : « Ah ! Badel, c’est un voyou ! » À ses yeux, je suis toujours resté un peu voyou, mais il ne m’a jamais mis à la porte !

Mis à la porte de l’ORTF

J’ai été mis à la porte de la télévision plusieurs fois. La deuxième fois, c’était vraiment pour des raisons politiques. C’était en 1965. En ce temps-là, j’étais impliqué dans la campagne de François Mitterrand. Ce n’était pas un positionnement facile parce que de Gaulle était au pouvoir et que se présenter comme étant de gauche n’était pas de tout repos. Un jour, j’accompagne Mitterrand à la Maison de la radio où nous devions enregistrer une émission. À l’entrée se dresse un personnage important de l’audiovisuel dont je tairai le nom. Il m’arrête et me dit que je ne peux pas entrer. J’en demande la raison et il me précise : « Vous ne pouvez plus entrer parce que vous êtes viré de la télévision ! » Je suis abasourdi. Mitterrand, qui a tout entendu, intervient : « Attendez, il ne peut pas entrer comme technicien, mais si je le nomme conseiller politique ? » Le videur de service ne sait plus quoi faire. Il appelle le directeur et explique la situation. Et la réponse tombe : s’il est conseiller politique, on ne peut pas l’empêcher d’entrer !

Mais l’histoire ne se termine pas là. D’abord, je découvre un itinéraire, dans la Maison, que je ne connaissais pas vraiment. D’habitude, et depuis plus de quinze ans, je savais où m’engouffrer dans les couloirs pour rejoindre mon lieu de travail, mais là, il y avait un chemin avec tapis rouge qui menait dans un magnifique salon où trônait un buffet somptueux. Agréablement surpris, je profite allègrement de ce buffet. Arrive le premier tour des élections où Mitterrand met de Gaulle en ballottage avec 38,5 % des suffrages exprimés. Personne ne s’attendait à un tel score. Le lendemain, lundi, je reçois un coup de téléphone de ma direction qui s’étonne de ce que je ne sois pas à mon poste. Je marque mon propre étonnement et je réponds en expliquant que le vendredi précédent, on m’avait interdit d’entrer à la Maison de la radio parce que j’étais viré de l’ORTF ! Là, mon directeur explique : « C’est un malentendu, on s’est mal compris. Il n’est pas question de se priver d’un homme comme vous. Venez donc me voir ! » Je me retrouve dans le bureau du directeur qui me dit : « Bon alors euh… vous ne boudez plus, Pierre ? » Je réponds que non et il demande : « Qu’est-ce qu’il faudrait pour vous rendre la gaieté ? Une petite augmentation ? » Naturellement, je suis d’accord avec cette proposition, et quand il me demande à quelle hauteur doit être cette augmentation, j’ai l’audace de répondre : « 38,5 %. » Le mardi suivant, je dois être aux manettes pour l’enregistrement d’une nouvelle émission avec Mitterrand. Je l’accueille et je le suis vers le fameux salon au somptueux buffet. Et là, un gars m’en interdit l’accès : réservé au staff politique ! J’étais redevenu technicien ! C’est là que j’ai compris la différence qu’il y avait entre un politique et un technicien.

Émissions sportives

Parmi les émissions que j’ai réalisées, il y avait les matches de catch. Le catch était un sport qui plaisait beaucoup à Paris et lorsqu’on en a montré à la télévision, ça a été le délire. Il n’y avait pas encore l’audimat et sa dictature, mais le catch faisait un carton. Claude Darget était un commentateur remarquable pour le catch. Cet homme était un être totalement délirant, et par moments, cela touchait au génie pur. Ses commentaires étaient inégalables, superbes. C’étaient naturellement des improvisations que seul le direct provoque.

Autres grands moments, les matches de football. Chez moi, le foot est une passion. Passer de joueur amateur à réalisateur de compétitions a été un bonheur. Je pense avoir réalisé plus de huit cents matches de football. Sur le plan technique et sur le plan professionnel, la plus belle expérience sportive reste le Tour de France, parce que techniquement, pour la télévision, le Tour de France est une prouesse. Nous avons mis au point des fonctionnements très pointus, très sophistiqués, très novateurs. Nous avons réorganisé tous les processus de retransmission avec des moyens de plus en plus perfectionnés, avec des motos, des hélicoptères… Si le foot a été une grande joie côté cœur, le Tour de France a comblé toutes mes aspirations techniques. C’est une grande satisfaction de pouvoir dire que son travail a fait évoluer l’ensemble des moyens techniques et la vision même du reportage sportif.

Au début des retransmissions des matches de foot, nous avions trois caméras. C’était déjà lourd. Puis les choses se sont améliorées et nous pouvions avoir cinq caméras, trois sur le côté et une derrière chaque but. Aujourd’hui, le moindre reportage sportif réclame vingt caméras. Sauf chez les Anglais, qui limitent un peu les moyens. Pour ma part, je suis contre la multiplication des moyens parce qu’il arrive un moment où ils sont si importants qu’on a envie de les exploiter tous. Au lieu de passer un ralenti, on en passe deux, puis trois parce que les angles de vues sont différents. Pendant ce temps, le match a repris et on rate une action importante qu’on revoit après, en différé et au ralenti. Finalement, et par engrenage, on finit par ne plus voir le match en direct, mais en séquences successives !

Au service du candidat Mitterrand

Jusqu’alors, je ne m’occupais pas beaucoup de politique. En 1965, je savais qu’il y avait des élections présidentielles et j’étais persuadé que le candidat de la gauche serait Pierre Mendès France. Un jour, on me téléphone. André Rousselet, alors patron des taxis G7, me demande si je suis prêt à soutenir le candidat de la gauche. J’ai toujours été de gauche, je ne m’en cachais pas, donc j’étais prêt. Nous prenons rendez-vous et il me reçoit dans ses bureaux. Il faut aider le candidat à mieux communiquer par la télévision. J’ai toujours Mendès France en tête, mais Rousselet ne prononce jamais son nom. Il est finalement convenu de travailler avec ce candidat dans un studio spécialement aménagé à cet effet dans un appartement, du côté du Trocadéro. Un soir, j’arrive donc à l’adresse indiquée et je retrouve André Rousselet qui me présente… François Mitterrand. J’ai dû faire une drôle de tête parce que Mitterrand me questionne : « Mais enfin, qui attendiez-vous ? » Lorsque je lui réponds, il laisse juste tomber : « Ah ! bon. »

Personnellement, je m’étais engagé à aider le candidat de la gauche, il me fallait donc me mettre au travail. Nous avons eu alors une période d’entraînements avec des rencontres régulières dans cet appartement du Trocadéro. Le premier essai était dramatique. J’ai demandé à Mitterrand s’il avait un texte à dire au micro. Il en avait un. Il s’agissait d’un discours sur l’Éducation nationale. Je lui demande de le dire, face à la caméra. Je l’ai écouté et je n’en croyais pas mes oreilles. Quand il a terminé, je lui ai demandé : « François, vous croyez vraiment à ce que vous venez de dire ? » En fait, il ne parvenait pas à faire passer une once de sincérité ! Il était d’une maladresse extrême. Il a énormément travaillé. Bien plus tard, dans les dernières années de sa vie, il maîtrisait parfaitement la télévision ; il parvenait enfin à faire passer un peu de chaleur et une espèce de sincérité qu’il ne faisait pas voir en 1965 !

Carte blanche

Les émissions de fin d’année étaient des émissions particulières pour lesquelles nous sortions la grosse artillerie. Parce que, durant quinze jours, c’était la fête, on mettait beaucoup d’argent dans les programmes.

Cette année-là, on m’a demandé : « Est-ce que tu pourrais faire Le Bourgeois gentilhomme ? » Ce n’était pas une idée extrêmement neuve, mais pourquoi pas ? Je décide de le faire. Je me rends à la SFP1 pour discuter des moyens dont je peux disposer pour une telle entreprise. Je demande à tourner en extérieur. D’accord ! Je veux, dans le rôle de Monsieur Jourdain, Michel Serrault. D’accord ! Je veux une troupe de quarante danseurs. D’accord ! Et toutes mes demandes suivantes reçoivent la même réponse : d’accord ! D’accord ! Je trouve cela suspect ! Et, à la douzaine de personnes devant moi, je pose alors une question : « Est-ce que vous avez reçu des consignes pour ne pas me contrarier et dire oui à toutes mes exigences ? » La réponse est tombée : oui ! Je n’en crois pas mes oreilles et j’insiste : « C’est quoi ? C’est un blanc-seing ? » C’en était un. Je n’ai jamais su pourquoi j’avais alors un tel privilège. Jamais de toute ma carrière une telle carte blanche ne m’avait été accordée, et jamais plus je n’en aurais de pareille. Trop heureux, j’ai fait ce Bourgeois gentilhomme qui a été un beau film, avec un Michel Serrault extraordinaire. Je pense bien qu’il n’y a jamais eu de bourgeois aussi étonnant que Michel Serrault. Après cette expérience surprenante, je n’ai plus jamais bénéficié de telles largesses et j’ai dû, comme de coutume, négocier chaque mètre de pellicule. Que s’était-il donc passé cette année-là ? C’était en 1968. Ceci explique-t-il cela ?

L’éclatement de l’ORTF

En 1974 s’est produit l’éclatement de l’ORTF. Nous ne nous sommes pas rendus pleinement compte de l’impact énorme produit par cet éclatement pour et dans l’histoire de la télévision. Il y a vraiment un avant et un après 1974 pour la télévision française, avec un profond changement dans la nature même des relations professionnelles au sein de cette machine. Certes, je savais que cette machine était trop compliquée, trop lourde, trop difficile à gérer. C’était devenu un monstre hybride, mais on y vivait une solidarité que je ne peux que regretter. Dès que l’ORTF a été scindée en plusieurs sociétés, cela a été la fin d’un rêve. Avant 1974, le réalisateur proposait une idée au directeur des programmes. Il disait : « J’ai envie de faire ceci ou cela. » La réponse pouvait être : « Non, ça ne correspond pas à ce que j’ai envie de faire. » On proposait alors autre chose. Après 1974, de plus en plus les chaînes ont mis en place une politique de programmes, ce qui existait sans doute avant, mais pas aussi rigoureusement. Dès lors, on demandait au réalisateur de faire ceci ou cela. Il n’avait plus à venir avec ses propres idées de création. Pour ma part, le cas typique a été une demande de Claude Contamine. Il voulait que je fasse une Jeanne d’Arc. Personnellement, je n’avais pas une grande passion pour Jeanne d’Arc, d’autant que ce qui était envisagé, c’était une adaptation de Pierre Moinot. Je savais donc que ce serait une Jeanne assez conventionnelle. J’ai hésité un temps, puis je me suis pris au jeu en me disant qu’à mon âge, ce serait fascinant de manœuvrer des armées. Ainsi ai-je fait le siège d’Orléans et il me semble que, dans sa vie, faire le siège d’Orléans est un moment rare. Depuis, je ne conçois plus une carrière de réalisateur sans siège d’Orléans ! De fait, j’ai géré cinq cents figurants, soixante-dix cascadeurs, des dizaines d’archers et autant de canons prêts à canonner !

Directeur des programmes de France 3

Je suis arrivé à la direction de France 3 dans les années 1990. Yves Jaigu en était parti depuis quelque temps et Jacques Chancel dirigeait l’antenne. La direction des programmes n’était pas vraiment la tasse de thé de Chancel. Au sein de France 3 régnait une espèce de démobilisation. La chaîne ne savait pas trop où elle allait. Lorsque les réalisateurs ont vu que l’un d’eux devenait patron de la programmation, cela a suscité beaucoup d’espoir. Je n’étais donc pas dans une position facile parce que l’on parlait déjà de récession et, même si j’avais hâte de redonner confiance, il me fallait aussi parfois dire non à des projets. Mon discours était le suivant : « On va travailler ensemble, on va faire des choses ensemble, on va faire des bonnes choses ensemble, on fera une belle chaîne ensemble. » Mais que tout cela est fatigant !

Progressivement, les choses se sont heureusement arrangées. Je n’ai jamais été un fanatique ou un esclave de l’audimat, mais quand il a été meilleur pour France 3, tout le monde en était heureux et soulagé. Tout le monde le sait, la publicité est générée par les indices d’audience et un meilleur audimat donnait de meilleures ressources à la chaîne. Nous n’étions qu’à 8 % d’audience et nous sommes remontés à 12. Enfin, la chaîne était prise au sérieux. Grâce à une série de décisions, qui doivent beaucoup à la clairvoyance de Dominique Alduy, France 3 a gardé son âme et le contrôle de sa ligne éditoriale.

J’ai pris très au sérieux mon rôle de directeur des programmes. Il me fallait imaginer ce que devrait être la chaîne un an ou un an et demi plus tard. Et ce n’est pas un petit boulot ! À ce poste, on sait que les décisions prises ne sont efficaces et visibles qu’une fois qu’on ne l’occupe plus. On ne travaille pas pour soi. En effet, le directeur des programmes décide d’une grille à mettre en place. Cette grille entraîne plus ou moins de changements et ce qui est en projet ne sera diffusé que un an plus tard, particulièrement pour les fictions. Si l’on veut, par exemple, monter une politique de documentaires, cela ne se fait pas du jour au lendemain. Il faut, avant tout, trouver le financement, dégager de l’argent sur le budget global des programmes. Et pour de bons documentaires, il faut pas mal d’argent. Il faut également prévoir des cases dans le programme. Naturellement, il faut convaincre les documentalistes et les envoyer au travail. Cette politique est longue à mettre en place et ses effets ne sont pas immédiats. Un travail quotidien dans l’ombre est nécessaire, en attendant des résultats.

1. Société française de production (NdE).

2

Georges de Caunes

Journaliste dès 1945 pour la radio, Georges de Caunes, né en 1919 et décédé en 2004, entre à la télévision en 1949, avec Pierre Sabbagh et Jacques Sallebert, pour créer le premier journal télévisé.

Premiers pas dans le métier

Je me suis formé intellectuellement à Toulouse ; d’abord quand j’étais au collège, chez les Jésuites, puis à la faculté de droit avant la guerre. Après, je suis entré dans la guerre. J’avais le gros avantage d’avoir 20 ans en 1939 donc d’être tout à fait mobilisable sur tous les plans. J’ai passé une guerre très agitée avec beaucoup de problèmes, de conseils de guerre, de prison, d’ennuis avec les Allemands, avec les Français, et j’ai débouché sur la Libération.

Mais ma libération, si j’ose dire, a été la Radiodiffusion française. J’ai été correspondant de « La Voix de l’Amérique » et j’ai joué de cette fonction dans les deux sens avec les premières émissions d’informations de la radio : « Ce soir en France » et « Actualités de Paris », sous l’égide d’un homme pour qui j’ai toujours eu un grand respect, Vital Gayman. Il était le directeur de l’Information à la radio et à la télévision. La Radiodiffusion française de l’époque, radio unique, était installée sur les Champs-Élysées ; nous y étions heureux, brillant des petites lumières de la notoriété naissante. C’est à cette époque que l’on a demandé des volontaires pour passer dans la clandestinité, de l’autre côté du Styx, c’est-à-dire de l’autre côté de la Seine, rue Cognacq-Jay. C’était pour y faire une activité qui ne parlait à personne : la télévision. La télévision était un monde nouveau ; c’était aller comme Christophe Colomb à la découverte d’une autre Amérique. Tous les gens de la radio sont cependant restés à la radio. Ils n’allaient pas échanger leur notoriété contre la clandestinité ; ils n’avaient pas le goût de l’aventure. Pourtant, parmi les jeunes journalistes, nous étions trois, Jacques Sallebert, Pierre Sabbagh et moi-même, à écouter la voix des sirènes, c’est-à-dire la voix de Jean Luc, premier grand patron, après Jacques Armand, de la télévision.

Cognac-Jay ! Cela représentait une rupture complète avec la radio et les Champs-Élysées pour aboutir dans une rue inconnue. Personne ne connaissait, à l’époque, l’histoire de Cognacq-Jay pendant la guerre. C’est une histoire qu’on passait sous silence, et ce n’est que plus tard que nous avons découvert qu’il y avait eu là une télévision allemande pendant la guerre. À notre tour, nous avons travaillé dans cette ancienne maison qui s’était appelée « La Familiale de l’Alma ». D’un côté, il y avait « La Familiale de l’Alma » qui était la partie « administration », et de l’autre, il y avait une maison de mauvaise réputation, le « Magic City », peinte en couleurs criardes, où l’on avait fait des concours de danse, et même des manifestations politiques ; c’est dire que ce n’était pas très bien fréquenté. Nous avions là le mariage de la carpe et du lapin, de la variété et de l’administration : un mariage contre nature. Voilà Cognacq-Jay. C’est là que nous avons travaillé à la création d’un journal nouveau. Ce n’était pas le premier au monde, parce qu’on n’est nulle part et jamais le premier – les Américains avaient fait cela avant nous –, mais c’était un journal des actualités françaises devenues quotidiennes à la télévision. Notre matière première était très faible. Nous avions les « laissés-pour-compte » des actualités françaises et nous avions la possibilité de pêcher dans les agences de films tous les vieux sujets sans aucun intérêt. Nous pouvions aussi travailler avec une caméra de 16 mm qui nous permettait de tourner autour de Cognacq-Jay. Ainsi pouvions-nous aller jusqu’à Matignon, ça peut servir ; Auteuil, ça sert ; le Parc des Princes… Tout cela était à notre portée et dans un monde qui se signalait surtout par des manifestations et des inaugurations. Nous montrions les ministres paradant. C’était très agréable parce qu’à l’époque, notre télévision était muette. Autrement dit, nous avons eu l’avantage, pendant plusieurs années, de faire parler les ministres. Nous pouvions résumer en deux mots ce qu’ils disaient en deux heures ; c’était bien pour eux et pour nous.

Une vision de la télévision

J’ai commencé la télévision en 1949. Ma vision de la télévision était déjà journalistique. Pour moi, elle était et demeure avant tout un organe d’information. Elle doit être un grand journal quotidien qui se renouvelle sans arrêt, comme le font tous les quotidiens. Le quotidien que vous lisez ce matin est différent de celui que vous avez lu hier ; il y a une caricature différente, un édito différent, des titres différents. L’information se trouve dans les premières pages, puis viennent les pages littéraires, les pages variétés, les pages chansonnettes, les pages idées… Et pour moi, la télévision devrait s’articuler comme un grand journal quotidien avec des points de stabilité, c’est-à-dire des spectacles, mais aussi avec de l’inédit, de l’imprévu. C’est cela qui pousse le lecteur à acheter un journal différent chaque jour.

Nous n’avions pas les moyens de faire de l’information, sauf celle qui était facilement à notre portée : le sport. Jacques Sallebert et moi n’étions pourtant pas des journalistes sportifs, Pierre Dumayet encore moins. Cependant, Sallebert et moi étions sportifs dans l’âme ; nous allions sur les champs de courses et nous aimions voir d’autres manifestations sportives. Nous avons vite compris, avec Jean Luc, que le seul inédit ou la seule curiosité de cette télévision serait d’ordre sportif. Du politique nous n’attendions rien ! En revanche, nous pensions qu’un match de boxe ou de catch pouvait susciter des téléspectateurs. Il faut se souvenir que la télévision, à la Libération, s’est faite sous le signe du catch, amené par les armées anglo-saxonnes. Le sport nous a donné un élément de passion. On sait comment se termine Le Cid, mais on ne sait jamais comment se termine France-Angleterre.

Un nouveau ton

Dès le début, nous nous sommes démarqués par le ton. Le ton des actualités, jusque-là, était un ton de speaker. Une des grandes victoires journalistiques à la radio d’après la Libération a été le fait que les speakers n’ont plus dit des bulletins d’informations avec des voix claironnantes comme Toscane, ou comme s’ils étaient à la Comédie-Française. Nous avons utilisé les voix des journalistes avec tous leurs défauts, leurs accents, quelquefois leurs tournures un peu populaires, et cela a créé l’originalité première de la télévision de l’après-guerre. Ma définition de l’information à la télévision est simple : le journal télévisé est une caricature d’actualité sous laquelle nous mettons une légende. Alors, plus la légende est courte, plus l’image est forte. Le phénomène de la toute première télévision, c’est qu’elle n’a pas été faite par des journalistes, mais par des gens du cinéma. On est allé chercher à l’Idhec les « laissés-pour-compte » du cinéma, des garçons de grand talent qui attendaient pour déboucher sur le monde de l’image. À ceux-là, la télévision a offert leur chance : Claude Barma, Marcel Bluwal, Stellio Lorenzi avec qui j’ai fait ma première émission, Pierre Tchernia… Ces gens-là avaient le culte de l’image – et cela tombait fort bien puisque la télévision c’est de l’image –, mais leur image n’était pas journalistique, c’était une image d’archive, une image d’adaptation de classique ou de répétition. Tandis que pour nous, et selon notre idée de l’information, l’image était l’inédit, l’imprévu, et la prise de conscience d’un monde nouveau dont on ne connaissait pas grand-chose. Mais nous n’avions pas les moyens de montrer grand-chose de ce monde-là.

Finalement, nous n’avons rien inventé, si ce n’est un ton. On quittait le ton pompeux du théâtre, le ton artificiel du cinéma, pour avoir un ton journalistique qui n’est autre qu’un commentaire de la vie, pris sur le vif. On écrivait tous nos commentaires parce que pour faire vrai et court, il faut résumer, trouver le mot qui fera sourire ou qui accrochera l’oreille du téléspectateur.

Impertinence

Jacques Sallebert, Pierre Tchernia et moi faisions le journal avec des gens qui venaient parfois du spectacle, comme Jean-Marie Coldefy ou Claude Loursais Ces deux-là ont d’ailleurs plutôt fait une carrière de réalisateurs que de journalistes ! Notre marque de fabrique était l’impertinence. C’était notre façon d’être, nous qui avions 20 ans, qui sortions de la guerre et d’une multitude de tiraillements. Face à ces circonstances, la réaction était la révolte, la rébellion. Or, être rebelle à la télévision, c’était être impertinent. Lorsque j’ai été libéré et que je suis devenu journaliste, c’était pour vivre toutes les libertés, toutes les libérations. Je voulais tout faire. Être journaliste, selon moi, ce n’est pas simplement être témoin, c’est être acteur. Je voulais ainsi participer à beaucoup de choses. Notre force, pour remplir cette mission, c’était l’impertinence, et notre faiblesse, c’était l’impertinence. Car l’impertinence bien reçue par le téléspectateur était mal reçue par les directeurs.

Moi, je comptais sur le téléspectateur, en espérant qu’il existe. J’étais arrivé à une définition du téléspectateur qui était plutôt une téléspectatrice ; je me sens beaucoup plus à l’aise quand je parle à une femme qu’à un homme… Je commençais souvent en disant : « Monsieur le téléspectateur, si vous n’êtes pas là, faites-le-nous savoir la veille. En effet, ce n’est pas la peine qu’on se rassemble tous, qu’on se casse la tête et qu’on fasse des efforts si vous n’êtes pas là. Si vous êtes là, dites-le, et si vous n’êtes pas là, faites-le nous savoir. »

Il faut toujours faire la télévision comme cela. Ce qui tue la télévision, c’est que les gens se prennent au sérieux parce qu’ils ont l’impression qu’ils parlent au monde entier. Moi, encore aujourd’hui, quand je fais de la télévision en direct, je me dis toujours que peut-être il y a quelqu’un qui va m’écouter. En fonction de ce quelqu’un, je soigne mon travail pour que ce soit convenable. Mais je n’ai jamais eu l’impression de parler aux foules ; c’est démoralisant de parler à une foule. Qu’est-ce qu’on peut dire à une foule ? Rien ! En revanche, on peut dire quelque chose à quelqu’un.

Un duo gagnant : le direct et le sport

Notre rêve était de montrer du sport en direct. On l’a fait la première fois pour l’arrivée du Tour de France au Parc des Princes, en 1948, commenté par Jacques Sallebert. Ce n’était que l’arrivée, mais c’était déjà un événement. Pour la retransmission, nous avions dû installer un ballon captif entre la tour Eiffel et Cognac-Jay. Après cela, notre ambition était de suivre tout le Tour de France. Il fallait encore attendre un peu. En 1950, nous avons pu montrer, en semi-direct, la finale de la Coupe de France de football, Reims contre le Racing. Pour la télévision, c’était le sacre de Reims ! Le semi-direct, c’était de pouvoir montrer aux téléspectateurs l’essentiel du match, légèrement coupé, le soir même. Ce semi-direct a été une révolution. Nous aurions pu déjà faire du direct, mais la Fédération française de football et la Ligue étaient inquiètes. Ces gens-là ont eu peur qu’on leur prenne des spectateurs en annonçant un direct à la télé. Or, en ce temps-là, il y avait deux à trois mille postes de télévision, au plus ; cela ne pouvait pas faire de tort à la FFF.

Le premier match de football totalement en direct a été diffusé en 1952. C’était un match France-Allemagne qui se jouait à Munich. J’étais sur place pour le commentaire. Quel symbole aussi que ce match entre les deux pays qui s’affrontaient désormais ailleurs que sur un champ de bataille ! C’était un match de gens jeunes se rencontrant autour d’un ballon rond, cela avait une répercussion et un impact formidables. Au même moment, il y avait le premier ou le deuxième Salon de la télévision ; les gens se sont agglutinés devant ce match retransmis en direct et ça a fait exploser les ventes de postes. On a vendu mille postes de télévision dans cette seule journée.

L’art du commentaire sportif

Puisqu’on parle du sport, il y a deux sortes de direct. Il y a le direct qui suscite beaucoup de mouvements de foule, le rugby par exemple. Parfait Toulousain, je suis un homme de rugby. Chez nous, les gens commentent en même temps que le jeu se fait et on s’engueule de voisin à voisin parce que si on a la même passion, on n’a pas la même opinion. La foule est très présente. Du coup, le commentateur doit être présent aussi, mais il ne doit pas répéter ce que dit l’image. Il doit élargir l’image, tenir compte de la foule, de l’ambiance.

Et il y a un autre direct, comme celui que génère le tennis, surtout le tennis de l’époque : personne ne disait un mot sur le cours. Si quelqu’un toussait à Roland-Garros, tout le monde se retournait pour voir l’incongru. Aujourd’hui c’est devenu – à cause sans doute de la télévision – bruyant, c’est-à-dire que ce n’est plus du tennis. C’était une grand-messe, le tennis, scandée par le bruit de la balle. L’image se suffisait à elle-même, on n’avait pas besoin de dire 15-0 parce que l’arbitre disait 15-0, et le tableau disait 15-0. On n’avait pas besoin de dire que c’était un revers ou un coup droit parce que tout le monde voyait que c’était un revers ou un coup droit. J’étais toujours en désaccord avec Claude Darget qui commentait souvent le tennis et qui parlait trop.

J’ai souvent commenté la boxe. Je ne disais rien pendant les trois minutes du combat parce que j’estimais que le téléspectateur voyait mieux que n’importe quel spectateur dans la salle ce qui se passait sur le ring. La télévision a les moyens de tout montrer. Quelquefois, il m’arrivait d’appuyer un coup, mais c’était très rare et je gardais mon commentaire pour la minute de silence. C’est dire que je suis vraiment anticonformiste. La minute de silence, c’est la minute où le combat s’arrête entre deux rounds. Il n’y a plus rien à dire puisque tout le monde se tait, on se parle à l’oreille dans les coins. C’était le bon moment pour moi de faire mon commentaire sur ce qui venait de se passer : « Voilà comment j’ai vu ce round. Est-ce que vous l’avez vu comme moi ? Est-ce que vous vous rendez compte que tel joueur marque des points sur l’autre ? » Je proposais aux gens de faire leur pointage, je leur donnais des éléments de pointage et ils pointaient les boxeurs pour savoir s’ils seraient d’accord, à l’issue du combat, avec la décision finale de l’arbitre. C’était un commentaire à inventer, fondé sur des mots, mais quelquefois sur des silences.

Le catch, en revanche, c’était un événement qu’il fallait soutenir. Le catch, c’est du bidon, c’est du cinéma ; il a besoin d’un commentaire tout en relief.

Commentaires au second degré

À l’expérience, nous nous sommes peu à peu rendu compte que la vocation de la télévision était de faire du direct, et non du différé, du réchauffé, de la conserve. La télévision n’est pas le cinéma. Le cinéma, c’est du bidon ; telle est ma vision et mon interprétation, en tant que journaliste. Au cinéma, je ne peux pas pleurer parce que je sais que ce n’est pas vrai et que le sang qui coule est de l’eau colorée. Au journal télévisé, le sang n’est pas de la teinture d’iode.

Le véritable impact produit par la télévision ne peut passer que par le direct et nous nous sommes lancés dans cette aventure dès que possible, aux actualités, avec le sport pour commencer, puis nous avons fait de l’extra-sportif.

En 1950, pour le Tour de France, nous étions encore contraints à ne faire que du semi-direct. Nous proposions des résumés des étapes le lendemain, étape par étape, en différé. Par la radio et la presse écrite, les téléspectateurs connaissaient déjà les résultats, aussi les commentaires n’allaient-ils pas dans le sens de l’incertitude ou de la surprise. Les gens regardaient ce que nous montrions pour voir comment les choses s’étaient passées. Le commentaire en direct (à la radio, alors) était enthousiaste, chaleureux, excessif, passionné. Le lendemain, je devais faire un commentaire au second degré. Un peu comme le faisaient les journalistes de la presse écrite qui proposaient une traduction littéraire de l’événement sportif. D’ailleurs, les plus grandes plumes journalistiques se sont essayées dans le commentaire sportif. C’est le cas d’Albert Londres, de Tristan Bernard, plus récemment de Thierry Perret ou d’Antoine Blondin. Du coup, je faisais un commentaire au second degré en jouant sur les images. Parce que les images ont besoin d’un prolongement. Être dans le peloton est une situation originale, mais je voulais aussi montrer ce que les coureurs du Tour de France, sur le bord des routes, pouvaient aussi voir – s’ils en avaient le temps ! Or, sur le passage du Tour, il y avait toutes les populations et mille facettes de la société. Tout cela pouvait être montré, et je l’ai montré ! Cela n’était pas toujours du meilleur goût, mais l’impertinence y trouvait son compte.

Seulement, Pierre Sabbagh n’appréciait pas toujours. J’en ai fait les frais au moment du couronnement de la reine d’Angleterre. Pour cet événement, Pierre Sabbagh avait battu le ban et l’arrière-ban de tous les gens de la radio et de la télévision, sauf moi. Pour lui, le couronnement était dans la catégorie cinéma et dramatique. Cela demandait une certaine tenue et retenue. Les Anglais, pour Sabbagh, sont des gens qui ne plaisantent pas. J’avais bien compris que l’événement était d’une grande dignité, mais j’avais aussi envie de le traiter un peu « par-dessus la jambe ». Prudent, Pierre Sabbagh m’a laissé sur la touche, et comme pendant la guerre, je n’ai pas pu rallier Londres. C’est mon ami et collègue Jacques Sallebert, qui ne risquait pas d’être impertinent, qui a fonctionné. Et il était tellement dans l’ambiance qu’il a été pris pour un lord qu’on a voulu le placer parmi les lords quand il s’est approché de Westminster. Il avait une dignité que je n’avais pas !

Les Six Jours de Paris

Cette compétition cycliste était très populaire, mais journalistiquement et télévisuellement, elle était assez pauvre : des cyclistes tournent en rond durant six jours. On ne voyait pas vraiment leur tête, mais plutôt leurs fesses, et on ne savait pas où était le dernier, où était le premier. Mais les Six Jours de Paris, c’était une ambiance : des clairons, des litrons, Berretrot qui faisait la réclame (on ne disait pas pub), Yvette Horner qui s’évertuait sur son accordéon… Une ambiance qui devait être traduite à la télévision. En 1952, notre patron, Jean Luc, me dit que nous allions montrer « Les Six Jours de Paris », avec deux directs de quinze minutes par jour. Sa recommandation était de ne pas refaire à chaque fois le même commentaire. Je lui ai répondu qu’il n’y avait pas grand-chose de différent à montrer à chaque prise d’antenne, mais il m’a dit : « Vous êtes journaliste, vous allez bien trouver quelque chose ! » J’ai trouvé. Je me suis attribué un guignol de service en la personne d’un commissaire de course qui s’appelait Brunel. Sur le lieu, pour le public, et même pour les journalistes, il y avait des tas d’interdits. J’avais décidé de les braver et Brunel intervenait (mais nous étions complices) pour me chasser, pour me brimer, pour échanger des mots avec moi. Du coup, on a inventé un autre suspens que les sprints, les échappées et les relais. C’était un jeu assez drôle pour garder les gens attentifs. Je pouvais prendre l’antenne en disant : « Voilà, je suis sur la plate-forme réservée aux commissaires. Personne d’autre que les commissaires ne peut être ici, mais regardez comme d’ici on voit bien la course… Profitons-en tant que je ne suis pas repéré… »

C’était une façon d’inventer, de traduire, de respecter l’image, de donner sa place à l’image en la soulignant par une légende originale.

Présentateur du journal télévisé

Un jour de 1963, je suis devenu présentateur du journal télévisé sur l’unique chaîne de télévision. Je venais de vivre plusieurs années comme reporter international sur diverses radios. J’étais un journaliste free lance, parce que je crois que le journalisme est une profession libérale, comme médecin ou avocat, et qu’il y a là un engagement très personnel. Cela peut rapporter gros, mais cela coûte cher. Il y a un équilibre à trouver.

Comme journaliste, je me suis toujours pris pour un étudiant, même lorsque je suis arrivé en fin de carrière. Je ne suis certainement pas un mandarin, mais un apprenti qui se remet sans cesse en cause. Ainsi, lorsque je dois présenter le journal télévisé, j’entre dans un gros effort de réflexion et de concentration. L’information devait être, selon moi, précise, attachée à un jour déterminé et unique. Or, si je regardais le journal du jour, mais de l’année précédente, je constatais que je pouvais le rediffuser sans que personne ne remarque qu’il avait déjà un an. Pourquoi ? Parce que nous vivons toujours les mêmes crises, les mêmes mouvements, les mêmes grèves, les mêmes gens, les mêmes déclarations, ce sont toujours des têtes qui se ressemblent.

Face à cette découverte consternante pour un journaliste, je me demande ce que je peux apporter de différent, si ce n’est l’éclairage. Première décision : je ne vais jamais dire bonjour. Comment dire bonjour et annoncer dans la foulée trois cents morts aux Antilles à la suite du passage d’un ouragan ? Comment souhaiter une bonne journée en parlant d’un massacre en Afrique ? Léon Zitrone commençait toujours avec son « Bonjour mesdames, bonjour mesdemoiselles, bonjour messieurs », mais c’était Zitrone et sa façon pompeuse de s’imposer. Ce n’était pas la mienne. Je faisais en sorte que mon journal commence par les nouvelles les plus traumatisantes – et Dieu sait s’il y en a ! Quand j’avais fini avec ces horreurs, je me permettais un intermède et là, je saluais les gens, je leur disais quelque chose d’aimable et j’enchaînais sur ce qui était plus constructif que négatif. En général, dans l’information, il y a de tout, or on ne dégage que le drame. Par exemple, à chaque fois que j’ai fait un journal le 21 mars, j’ai dit : « Aujourd’hui s’opère une révolution considérable dans le monde dont aucun journal ne va parler, et pourtant ! C’est le printemps. » Le fait que ce soit le printemps, cela veut dire pour le paysan que les jours deviennent un peu plus longs, que les nuits deviennent un peu plus courtes. Dans les régions du Grand Nord, c’est un événement très visible : on sort de l’ombre pour rentrer dans la lumière. C’est le printemps, cela commence à germer, c’est une révolution dans les mœurs, c’est une révolution partout. De cette révolution, aucun journaliste aujourd’hui ne parle, car cela fait ringard de dire : les petits oiseaux, les fleurs, l’amour. Eh bien moi je fais mon journal autour de ce printemps et même s’il y a des éléments négatifs, le printemps est plus fort, ce jour-là. C’était une philosophie !

De même, je partais du principe que les gens au pouvoir n’ont pas besoin de moi ; ils ont tous les moyens de s’exprimer à leur disposition. J’ai un peu plus de sympathie pour les gens qui ne sont pas au pouvoir. Il se trouve que j’ai fait le journal à l’époque du général de Gaulle ; maintenant que j’ai fini de faire de la télévision, je peux dire que j’ai été gaulliste du début à la fin. En effet, quand on a été gaulliste en 1940, on le reste jusqu’au bout. Cela pour dire mon attachement au personnage. Je suis un homme fidèle en amitié et j’ai toujours eu un grand respect pour le général. Donc, le général était au pouvoir, mais mon journal était très mal vu des gaullistes parce qu’ils me trouvaient impertinent. Sans doute auraient-ils voulu que je sois un journaliste caporalisé, ce que je n’ai jamais été. De plus, je pensais que ma réaction était une réaction tout à fait gaulliste : être gaulliste, c’est ne pas être comme tout le monde ! Je suis resté l’étudiant rebelle et impertinent que j’ai été pendant la guerre. Et je crois pouvoir dire que, présentant le journal à l’antenne, je n’ai jamais reçu un ministre.

Pour le 23 heures, qui était pour moi un journal très important, j’ai essayé de proposer quelque chose de complètement différent. D’abord j’ai supprimé le bureau, parce qu’un journaliste assis derrière un bureau, c’est l’image du fonctionnaire et non du journaliste ; un journaliste, ça bouge ! Alors j’ai construit une autre mise en scène pour le journal. Il y avait deux fauteuils face à face : celui de l’invité et le mien, au pied duquel il y avait… mon chien ! Il y avait aussi une petite table de salon. Mon invité n’était pas un ministre, ni quelqu’un d’important. C’était un homme de la rue, de la ville ou de la campagne. Il était ouvrier, paysan, instituteur… Et nous parlions de sa vie, de sa journée. Mon actualité était la sienne.

Alors, il me racontait son quotidien, et moi en contrepartie je lui racontais – à 23 heures, c’est l’heure du récit – les nouvelles. On faisait le bilan du jour. Je présentais mon point de vue sur ce qu’on mettait dans le journal, mais ce point de vue n’était pas prédominant puisque j’héritais d’une situation. Je faisais en sorte que l’enchaînement entre les sujets soit soigné. Plus le sujet est léger, plus cela doit être parfaitement écrit. Ce qui est grave n’a pas besoin de l’écriture puisqu’on est grave par définition. Tout ce qui pouvait être un clin d’œil était soigneusement réfléchi. La tonalité de mon journal était une tonalité où les gens pouvaient se reconnaître quelles que soient leurs opinions politiques.

Je suis un journaliste ouvert à tous. Impertinent à souhait. J’avais une petite méthode : je lançais des messages codés, comme à Londres pendant la guerre. Je pouvais dire des choses à double sens parce que tous mes mots étaient pesés. Et parfois, l’improvisation était au rendez-vous.

Un jour, j’ai frisé un cataclysme. Le général de Gaulle venait de terminer une conférence de presse et on lui avait posé la question : « Quel va être le fameux Monsieur X qui prendra votre succession ? » Comme de coutume, le général s’en était tiré par une boutade. Comme il avait débordé sur le temps prévu, la retransmission s’est terminée brusquement, sans liaison avec une speakerine. Du coup, je passe directement à l’antenne pour le journal. Et j’ai enchaîné, j’ai improvisé mon enchaînement après une seconde de réflexion : « Tout le monde se demande qui va prendre la succession du général, eh bien voici la réponse ! » En régie, il y avait Claude Contamine, le directeur du moment, déjà pâle de nature. Il a blêmi comme jamais. Pendant des jours, on murmurait dans tous les couloirs de la télévision que j’étais fou. J’ai été à deux doigts d’être viré à cause de ce trait d’esprit. Puis, on a appris qu’au conseil des ministres, l’anecdote avait été rapportée au président et que cela avait fait sourire le général. Pour cette fois, j’étais sauvé !

Commentateur du rugby

En 1966, je dois quitter la télévision. Je retourne à la radio, que j’aime beaucoup. Puis arrivent les années où la télévision change énormément. C’est la mise en place de sociétés, de nouvelles chaînes et de nouvelles politiques audiovisuelles. Nous sommes alors en 1975. On demande à Léon Zitrone de prendre la direction du service des sports sur la première chaîne. Lorsque son président, Jean Cazeneuve, l’interroge sur le spécialiste en football à engager, Zitrone donne mon nom en disant que pour le football, je suis le meilleur. C’est la première fois que la télévision fait appel à moi depuis dix ans. C’est par le football que je peux revenir à elle. Soudain, Léon Zitrone – qui joue les coquettes, comme toujours – signale qu’il va sur Antenne 2 parce que Marcel Jullian « le veut ». Jean Cazeneuve et Jean-Louis Guillaud se retrouvent le bec dans l’eau. C’est alors que Jean-Louis Guillaud, directeur des programmes de TF1, me dit : « Je ne vous propose pas le poste parce que vous refuseriez ! » Aussitôt, je réponds : « Si vous me le proposez, je l’accepte ! »

C’est ainsi que je deviens le directeur du service des sports. Même si je suis parfois léger et impertinent, je prends ce rôle très au sérieux. J’étais présent au bureau, je grignotais un sandwich à midi pour aller vite faire mon émission de Radio Monte-Carlo parce qu’à l’époque j’y travaillais encore un peu. Mais j’ai une vie qui me colle à mon bureau. De plus, je réussis à faire admettre que je commenterais le rugby lors du Tournoi des Cinq Nations. Face à moi, sur l’autre chaîne, il y a le duo Couderc-Albaladejo. Je discute avec Jean-Louis Guillaud. Ce n’est pas que j’ai peur d’être seul face aux deux autres, lesquels sont excellents, mais la mode est au duo. Il me faut donc trouver quelqu’un d’équivalent à Roger Couderc, quelqu’un de pittoresque, et je pense à un homme improbable : l’abbé Pistre. C’est un ecclésiastique, curé de Noailhac, dans le Tarn, qui a été joueur de rugby et qui, sous sa soutane, porte encore son maillot. Il a un parler rude, roulant les « r » à merveille ; il n’est pas toujours compréhensible, mais il est vraiment pittoresque. On me l’accorde et, pendant un an, je fais le Tournoi des Cinq Nations avec l’abbé Pistre. Après cette expérience, qui n’a pas été mauvaise du tout, je commets une erreur.

La sagesse en télévision

La sagesse en télévision veut qu’on ne change pas trop vite les habitudes des gens. Les téléspectateurs sont habitués aux présentatrices, aux présentateurs, aux journalistes, aux animateurs… Il ne faut pas toucher à leurs habitudes parce qu’ils ont l’impression de perdre quelqu’un de la famille si on change les têtes. Or, je ne veux pas continuer les commentaires de rugby avec l’abbé Pistre. Je pense bien faire en cherchant une autre formule. Cette fois-ci j’imagine le commentaire tantôt avec un Anglais (parlant bien français) quand on joue France-Angleterre, tantôt avec un Écossais pour France-Écosse, tantôt un Gallois ou un Irlandais, selon le match. Le match est désormais à double vision. Je ne suis pas un nationaliste, si les autres en face sont meilleurs que l’équipe de France, pourquoi ne pas le dire ? Je ne suis pas patriotard, je suis très content quand les nôtres gagnent, mais s’ils sont mauvais je suis ravi que les meilleurs gagnent. C’est ça le sport ! Je ne suis pas partisan ou chauvin ; mon propos est égalisé sur le plan du commentaire par l’œil et le commentaire de l’adversaire.

Puis, la troisième année, je cherche encore une autre formule. Je prends à mes côtés de grands spécialistes du rugby de la presse écrite ou de la radio, comme Renaud de Laborderie ou Georges Duthen.

Donc, je change tout le temps. Je me rends un très mauvais service, parce que je change les habitudes des gens. Et ce n’est pas bon en télévision !

Philosophie de la télévision

Un journaliste a inventé la télévision bien avant la télévision. Il s’agit d’Albert Robida qui, dans un livre publié en 1884, dont le titre est Le Vingtième Siècle, a décrit la télévision telle qu’elle a été effectivement au XXe siècle, c’est-à-dire au siècle que nous venons de quitter. Journaliste et illustrateur, ce Robida a tout inventé, de façon extraordinaire. Il a imaginé les journalistes et les correspondants de presse dans le monde, la possibilité d’avoir un spectacle à la demande… Un véritable génie de l’anticipation. L’outil dont il parlait, et qui n’existait même pas sur le papier, n’était pas la télévision, mais le téléphonoscope ; les téléspectateurs étaient des téléphonoscopeurs. Il parlait des années 1940 et 1950. Il invente l’Eurovision et la Mondiovision, en l’appelant autrement, anticipant une nouvelle façon de communiquer partout en même temps. Alors, tous les appétits de toutes les curiosités seront satisfaits, disait-il.

Pour moi, la télévision ne doit pas satisfaire les appétits, mais elle doit mettre en appétit. Pour le livre, la télévision doit faire lire. De même la télévision doit donner envie d’aller au spectacle… La télévision doit donner envie de sortir de la télévision. Alors il faut en sortir.

3

Pierre Tchernia

Réalisateur, animateur et concepteur d’émissions, né en 1928. Avec Pierre Dumayet, en 1949, Pierre Tchernia crée le premier journal télévisé. Sa passion pour le cinéma, à la télévision, fait de lui « Monsieur Cinéma ».

Évidence !

Ce qu’il y a de très bizarre, c’est que les gens qui, comme moi, ont eu une carrière de réalisateur, d’animateur, de producteur de télévision ne pouvaient absolument pas penser faire ce métier quand ils étaient enfants. Moi, lorsque j’étais enfant, il n’y avait pas de télévision.

Quand je serai grand

L’envie de faire du spectacle m’est venue petit à petit. Un film a été déterminant pour moi. J’ai 12 ans, on est en 1940 et je vois La Chevauchée fantastique, le grand western de John Ford. C’est en le voyant que j’ai eu la révélation de ce qu’un film n’est pas seulement un miracle qui se déroule devant nous sur une toile, mais qu’il y avait des gens qui l’ont fabriqué, qu’il a été écrit et pensé. Je ne me suis pas trompé face à ce qui est effectivement un très grand film. J’ai d’ailleurs appris, plus tard, que ce film avait également impressionné, et autrement, un certain Orson Welles. Orson Welles était déjà célèbre comme comédien, comme directeur de troupe et comme auteur de radio, lorsqu’il a décidé de faire Citizen Kane. Il n’a pas voulu, avant de réaliser ce film, se promener sur les plateaux et faire un peu d’assistanat. Il a préféré regarder La Chevauchée fantastique. Il l’a regardée une trentaine de fois, et à chaque fois avec un technicien différent pour se faire expliquer comment on faisait la prise de son, comment on avait fait les éclairages de telle scène, comment on avait coupé et monté…

Donc, La Chevauchée fantastique m’a bouleversé et je me suis dit : « C’est cela que j’ai envie de faire. »

Par ailleurs, ma mère m’a rappelé plus tard une anecdote surprenante. Alors que j’étais tout petit garçon, 7 ou 8 ans, à l’école communale, un inspecteur académique est venu poser des questions aux enfants et nous a demandé : « Qu’est-ce que tu veux faire quand tu seras grand ? » L’instituteur a rapporté avec stupéfaction : « Pierre a répondu qu’il voudrait être acteur à la Comédie-Française. » Ma mère en a été d’autant plus étonnée que nous n’étions jamais allés au théâtre ; mes parents n’en avaient guère la possibilité ni l’envie. Comment pouvais-je savoir ce qu’était la Comédie-Française, mis à part le fait que j’avais peut-être repéré la beauté de ces mots : Académie française ou Comédie-Française ?

Puis, la guerre est arrivée. Je suis alors lycéen pendant l’Occupation. Je passe mes bachots, puisqu’on en passait deux à l’époque. Ensuite, on me demande de nouveau ce que je veux faire. Sans hésitation, je réponds : « J’ai envie de faire du cinéma. » J’étais dans une famille de gens particulièrement affectueux et intelligents, qui ne m’ont pas dit : « C’est un métier de saltimbanque ! » On m’a plutôt expliqué : « Écoute, c’est un métier qu’on ne connaît pas, mais si tu veux le faire, il faut le faire sérieusement, comme tout ce que l’on fait dans la vie ! »

À l’école du cinéma

Je me suis inscrit à l’École technique de photographie et de cinématographie rue de Vaugirard où pendant deux ans j’ai appris ce qu’était le métier. Je me suis fait remarquer dans cette école et dans ma classe parce que j’étais celui qui entraînait avec des idées et des projets à foison. Ainsi ai-je poussé la mise en place de séances de ciné-club qui n’existaient pas. J’ai également lancé la réalisation d’un film de promotion dont j’avais écrit le scénario. En revanche, j’étais nul en sensitométrie, une science à part entière et très précise qui étudie les pellicules, les développements, les tirages…

Au bout de ces deux ans, le directeur me dit : « Désolé ! Je suis très ennuyé parce que je ne peux pas vous donner votre diplôme ; vous avez une note éliminatoire en sensitométrie ! » Je ne suis pas étonné, mais je suis tout de même bien déçu. Il me propose cependant une autre voie : « La seule chose que je puisse vous proposer, c’est l’Institut des hautes études cinématographiques, l’Idhec, qui forme des réalisateurs. En effet, j’ai l’impression que vous êtes plutôt auteur ou réalisateur que cameraman. J’ai déjà parlé de vous à l’Idhec et ils sont prêts à vous accueillir directement en seconde année, sans examen de passage. »

C’est comme cela que je suis arrivé dans cet institut, au côté de gens comme Claude Sautet et Alexandre Tarta. L’endroit était magnifique, mais je n’y suis resté qu’une année. C’était bien suffisant. À la vérité, il n’y avait pas matière à faire deux ans d’études.

À la sortie de l’Idhec, comme je ne connaissais personne, que je n’avais aucune relation, que je n’étais pas inscrit au parti communiste… Pourquoi je parle du parti communiste ? Parce que la profession cinématographique, dans les années qui ont suivi la Libération, était complètement noyautée par la CGT. Il fallait passer par les syndicats pour trouver du travail et moi, si je reconnais l’utilité des syndicats, je n’ai jamais été un homme de groupement, de syndicat, de mouvement. J’ai toujours été un personnage en marge et j’en suis très content. Ce qui ne veut pas dire que je ne m’intéresse pas au sort des autres : lorsqu’il y a eu des grèves pour des choses importantes à la télévision, même non syndiqué, je les faisais si j’estimais qu’elles étaient légitimes.

Donc, comme je ne connaissais personne, je n’ai pas réussi à faire du cinéma comme je le voulais.

Le Club d’essai et la création du journal télévisé

Nous sommes dans les années 1947-1948, celles qui suivent la Libération. Ce sont, pour tout le monde et pour les gens de mon âge, des années éblouissantes. C’était la libération des corps, c’est-à-dire que nous avions moins faim et que nous ne craignions plus que la Gestapo vienne nous arrêter. Mais pour les gens de ma génération, c’était en plus la libération de l’esprit, la possibilité de voir à nouveau des films américains, d’écouter du jazz, de lire, de découvrir des poètes, des auteurs… À l’Idhec, j’avais entendu parler du Club d’essai. La Radiodiffusion française de l’époque avait un petit studio, rue de l’Université, à deux pas de Saint-Germain-des-Prés ; il s’appelait donc le Club d’essai, dirigé par Jean Tardieu.

Jean Tardieu était un poète qui faisait des émissions très empreintes de l’esprit de Saint-Germain-des-Prés. Je suis allé traîner mes guêtres dans ce club. Du jour au lendemain, j’ai connu François Billetdoux, Boris Vian, Roland Dubillard, Pierre Dumayet, les Branquignols… J’ai découvert des musiciens comme Erik Satie et des auteurs comme Alphonse Allais. Autant de personnes qui, jusqu’alors, échappaient complètement à ma petite culture d’école primaire et d’enseignement secondaire. Un jour, Pierre Dumayet me prévient : « Dis donc ! Il y a Pierre Sabbagh qui va créer un journal à la télévision. Pourquoi n’irais-tu pas faire un tour là-bas ? Moi j’y vais. » Je suis allé voir Pierre Sabbagh, qui m’a pris à l’essai, et j’ai fait partie de l’équipe de création du journal télévisé sous le prétexte que je venais de faire de la radio pendant un ou deux ans et que j’avais aussi une expérience d’étudiant de cinéma. C’est ainsi que nous avons créé le journal télévisé, qui a été une entreprise très amusante.

1949, le journal télévisé est réalisé par Pierre Sabbagh qui a 30 ans, par Pierre Dumayet qui a 26 ans et moi qui en ai 21 ! N’est-ce pas merveilleux ? On confiait ce journal, cette nouvelle création, à des gens qui étaient encore très jeunes ! Mais en vérité, personne ne s’intéressait à la télévision. Il devait y avoir trois mille postes dispersés, dont deux mille ne devaient jamais servir parce qu’ils étaient placés chez des gens importants, chez des ministres, des attachés de cabinet qui ne regardaient pas la télévision. Et de toute façon, il y avait si peu de programmes !

À 9 heures du soir, nous faisions un quart d’heure d’actualités, composées de sujets que nous tournions avec des caméras d’amateurs 16 mm, car la première caméra professionnelle sonore, venue d’Amérique, une Auricon, a dû arriver en 1954.

Nous tournions dans la journée des sujets que nous développions avec une machine extraordinaire, fabriquée par un bricoleur de génie à partir de deux anciennes roues de bicyclette, une chaîne et une tringle en bois, pour faire sécher la pellicule. Et le soir, nous projetions notre pellicule avec une illustration sonore, c’est-à-dire qu’Yves Darier ou Lucien Morisse mettaient des disques et nous commentions.

Remplir le quart d’heure…

Les quelques personnes qui regardaient le journal télévisé en ont gardé un souvenir frappant. Pourquoi ? Parce que nous ne faisions pas de sujets politiques ; nous n’avions pas la possibilité de faire parler un ministre. Nos principaux sujets étaient l’inauguration du Salon des arts ménagers, le printemps à Paris, la Saint-Valentin ou les vitrines de Noël ! Nous nous baladions dans cette espèce d’actualité sans importance. Et nous faisions des commentaires en direct. Il y avait Pierre Dumayet, Georges de Caunes, Jacques Sallebert… Nous étions dans une petite cabine, devant le moniteur, une clé à la main. Quand notre sujet passait, nous appuyions sur la clé et faisions notre commentaire. Et nos commentaires intéressaient les gens parce que, sans le savoir, sans l’avoir prémédité, nous inventions un ton nouveau, celui du petit écran qui apporte une nuance de familiarité.

Avant, il existait quoi ? Il y avait les actualités cinématographiques, c’est-à-dire des journaux qui duraient un quart d’heure. Ils étaient proposés par Actualités françaises, Paramount, Éclair, Gaumont, Pathé… Ces actualités tombaient dans une salle devant sept ou huit cents personnes face à des haut-parleurs qui envoyaient un son très important et la voix impersonnelle, très spécifique des speakers de l’époque.

Tandis que nous, que faisions-nous ? Personnellement, je faisais tous les salons qui se présentaient : l’ameublement, les arts ménagers, l’agriculture, l’automne… Mon commentaire était alors du style : « Ce matin, on a arpenté le Salon des arts ménagers. Eh bien, ce n’était pas très au point, il y avait encore des types qui tapent sur des… mais voilà le ministre ! Et le ministre, regardez comme il est bien accueilli… il ne va pas tomber, non… » Nous parlions sur un ton complètement familier et les gens étaient ravis. Mais avec nos quelques événements sans importance, nous ne remplissions pas toujours le quart d’heure. Pierre Sabbagh achetait des sujets pour compléter le temps du journal.

Des sujets incroyables, des sujets d’actualités qui venaient du monde entier. Ce pouvait être la course des garçons de café à Milan, des fêtes révolutionnaires à Moscou…

Nous en profitions pour plaisanter entre nous, les commentateurs. Par exemple, nous nous obligions à placer, dans un commentaire, telle ou telle phrase : « La Parisienne sera toujours la Parisienne » ou « Ça c’est de la pluie pour demain » ou encore « Voilà une belle réalisation française ». Le champion en ce domaine était Pierre Dumayet qui avec un style intelligent, ironique et très parcimonieux, faisait des commentaires vraiment exceptionnels. Probablement, la plupart de ses commentaires devaient passer au-dessus de la tête de pas mal des quelques spectateurs que nous avions, mais ils émerveillaient les autres. Et le plus beau coup qu’il a fait, c’est alors que nous passions un sujet quelconque qui devait durer une minute quinze. Il n’a pas dit un mot et à la fin, il a simplement fait : « Eh ben mon vieux ! »

L’époque des reportages en direct

Jean d’Arcy est l’homme qui a donné une vraie dimension à la télévision française parce qu’il était passionné. Il a créé autour de lui l’émulation d’une bande de jeunes réalisateurs, d’auteurs, de présentateurs… et il a su, très intelligemment, leur donner des responsabilités. Il y avait autour de lui une espèce de corps franc guerrier, des gens qui montaient à l’attaque d’un créneau non encore utilisé de la télévision. Il pouvait arriver devant vous avec une idée et vous dire : « On pourrait avoir tel type d’émission, ou un truc de ce genre. » Et nous repartions avec une idée à creuser, un « truc à inventer » parce qu’il nous demandait d’y penser. Nous pouvions ainsi réfléchir et revenir avec une piste ; c’était passionnant. Pour ma part, aujourd’hui, je dois vivre une vraie reconversion pour imaginer un projet et aller ensuite le proposer à quelqu’un. Avec Jean d’Arcy, Albert Ollivier ou Claude Contamine, j’ai travaillé bien autrement qu’aujourd’hui. C’est dans cette idée que nous avons inventé les grands reportages en direct. Et c’est pour cela que j’ai quitté le journal télévisé : pour me lancer dans ces grands reportages avec François Chatel, Alexandre Tarta rencontré à l’Idhec, ou Igor Barrère. Ce furent, il faut le dire, d’importants moments de télévision.

En quoi consistaient ces grands reportages en direct ? Nous décidions que nous allions faire un reportage sur la vie d’un porte-avions, sur la vie d’un barrage, au fond d’une mine, et nous nous mettions en route pour préparer le sujet : un réalisateur, un présentateur, avec une équipe très soudée. Les techniciens étaient des gens tout à fait exceptionnels, de vrais acrobates qui voulaient toujours aller plus loin. Avec eux, nous parvenions toujours à résoudre tous les problèmes techniques, et ils étaient nombreux.

Je me souviens d’un gars absolument remarquable, Bernard Gensous, qui était un des chefs d’équipes pour les reportages ; c’était un gars du Sud-Ouest, solide comme un joueur de rugby qu’il était, et qui allait en reportage comme on va à la bagarre. Il est difficile d’imaginer aujourd’hui les prouesses de chaque instant de ce temps-là. Je revois certaines scènes comme l’épisode de la caméra en panne trois minutes avant le direct, et le technicien, avec un fer à souder, fonçant pour réparer. On prenait l’antenne et il était encore là, l’outil brûlant en main, mais souriant ; il avait sauvé la situation ! Il fallait que nous prouvions que la télé, c’était possible. Pourquoi ? Pour que les téléspectateurs découvrent le pouvoir de cette télévision, pour qu’ils voient des émissions qui ne ressemblent à rien d’autre, et pour que du même coup, dans les régions où se passaient ces émissions, les gens comprennent ce qu’est la télévision.

Cette visibilité, Jean d’Arcy l’avait comprise. Nous arrivions dans les campagnes avec nos cars de reportage, avec les iconoscopes, les projecteurs – il fallait beaucoup d’éclairage –, et c’était comme l’installation d’un cirque. Il s’agissait bien d’un cirque !

À la fin d’une émission, quand on était arrivés au bout et qu’on était à peu près satisfaits de ce qu’on avait fait, il y avait toujours quelqu’un, les pieds pris dans un paquet de câbles, qui disait à la cantonade : « Dis donc papa ! Quel cirque ! »

Et puis le cirque repartait le lendemain et il s’en allait se poser ailleurs.

La télévision dont on avait envie

Je pense que, à cette époque-là, nous avons eu la chance de faire la télévision dont nous avions envie, et de présenter aux spectateurs des choses qui étaient complètement nouvelles pour eux : de la pure télévision. Pourquoi ? Parce que la « télévision », avec son préfixe grec qui veut dire « au loin » et « vision », qui vient du latin pour dire « regarder », c’est faire que plusieurs téléspectateurs, bien que dispersés, soient en même temps ensemble pour voir un événement. La télévision a permis de découvrir des choses nouvelles : le journal télévisé, mais aussi « Lectures pour tous » où, pour la première fois de l’histoire, des gens chez eux voyaient François Mauriac qui parlait dans leur salon, comme s’ils l’avaient invité. C’était Intervilles, où deux villes différentes réunies par un duplex, s’affrontaient dans un grand combat champêtre et amical. Voilà la vraie télévision. Lorsqu’elle se contente de retransmettre un film ou une pièce de théâtre, elle fait un travail de retransmission, mais elle n’est pas créative.

Il est un reportage qui a été marquant pour beaucoup, et notamment pour moi. C’était la visite d’une mine. L’émission s’était appelée « Douze de Lens », autrement dit, la visite de la fosse numéro 12 d’une mine importante à Lens, dans le Pas-de-Calais. Nous sommes alors dans les années 1955 et c’est une époque où le charbon a encore toute son importance. Pourtant, les ingénieurs des mines savent déjà que cela va cesser bientôt. Je me souviens de l’un d’eux qui nous avait beaucoup aidés à monter ce reportage, avec Igor Barrère. Il m’a montré un homme en me confiant : « Vous voyez ce mineur qui est là ? Eh bien, son fils ne sera pas mineur comme cela se faisait depuis plusieurs générations, parce que ça va s’arrêter un de ces jours. » Nous étions cependant encore dans cette ambiance Germinal du XIXe siècle, avec la peine des hommes, le danger effroyable des coups de grisou, et c’est ce que nous voulions faire ressentir. Lors de ce reportage, nous avons tous été marqués par quelque chose de très fort, et ce quelque chose de très fort est passé merveilleusement chez les téléspectateurs. Et plus particulièrement encore chez les téléspectatrices du Nord, notamment des milliers de femmes de mineurs, qui ont vu en direct des hommes comme leurs maris travailler et peiner. C’était quelque chose de fou, pour elles ! Elles voyaient leur homme au fond de la taille, en train de piocher le charbon. Ce reportage a été très difficile à préparer, mais sa réussite a été si émouvante que cela en valait la peine. Techniciens, présentateur, réalisateur, nous avons tous été touchés par l’amitié et les nombreuses marques d’affection de la part de ces mineurs.

Il y a une chose dont je me souviendrai toute ma vie : nous avons préparé le reportage durant plusieurs jours, avec toutes les difficultés techniques que cela engendrait, mais aussi les efforts physiques que cela représentait pour des Parisiens comme nous. Nous descendions chaque matin, vers 7 heures, en voyageant dans des bennes. Un jour, alors que je suis, installé dans ma benne pour descendre à mon tour, je vois le mineur préposé à la charge de ces charriots à faire rouler dans l’ascenseur écrire quelque chose à la craie sur ma benne. Puis il la pousse, moi dedans. Je regarde, curieux, ce qu’il a inscrit et je lis : « Il fait beau. » De fait, en surface, le soleil venait de se lever et il communiquait aux copains dans la mine depuis 4 heures du matin que là-haut, il faisait beau. Eh bien, vous n’allez pas me dire que ces gens-là ne sont pas des poètes !

La reine d’Angleterre

Pour moi, la télévision en France commence vraiment le 2 juin 1953. Pourquoi ? C’est le couronnement de la reine d’Angleterre. Il doit y avoir, à l’époque, dix mille récepteurs de télévision qui sont uniquement à Paris et à Lille. Il n’y a pas encore les émetteurs de Lyon, de Marseille, de Strasbourg. Et devant chaque récepteur doivent se grouper quinze, vingt personnes. Parce que c’est un événement formidable que ce couronnement d’Élisabeth II. Ce jour-là, le public va comprendre que ce qui se passe à Londres à la minute même se passe aussi sous ses yeux. Il ne s’agit pas de conserve, d’enregistrement, mais d’un vrai direct. Or, le couronnement a duré de 11 heures du matin à 4 heures de l’après-midi, parce qu’il y avait l’immense cérémonie de Westminster, mais aussi tout le défilé dans Londres. Jacques Sallebert était le seul journaliste-reporter à l’intérieur même de Westminster. Pour vivre cet événement, les gens qui n’avaient pas de télévision allaient chez ceux qui en possédaient une, avec leurs sandwiches. Ils voyaient un bout du couronnement, puis ils allaient travailler, ou bien arrivaient en retard au bureau parce qu’ils voulaient en voir un bout plus long… C’était quelque chose de prodigieux. Dans le public français, l’idée de la télévision est née ce jour-là.

Cognacq-Jay

En 1953, c’est l’année où les Buttes-Chaumont, qui sont des studios de cinéma – fondés par Léon Gaumont en 1902 –, brûlent et, reconstruites, deviennent la propriété de la télévision. Le premier studio de télévision aux Buttes-Chaumont s’ouvre en 1954. Les années précédentes, tout se passe encore rue Cognacq-Jay.

Il existait, au 15 de la rue Cognacq-Jay, un grand immeuble dans lequel il y avait eu une résidence pour personnes âgées. Les Allemands, arrivés en 1943, ont voulu établir une télévision à destination des hôpitaux et des foyers du soldat allemand de la région parisienne et cet immeuble, réquisitionné, est devenu l’immeuble de la télévision française. Allemande, mais française, avec des techniciens français. Le directeur de cette entreprise, Kurt Hinzmann, n’était pas un nazi. Il ne cherchait qu’une chose : faire du spectacle. Dans le personnel français de la rue Cognacq-Jay, il y avait d’ailleurs des résistants, des communistes, qui avaient là une planque superbe et une couverture formidable, profitant des Ausweiss qui leur permettaient de circuler la nuit dans Paris. En 1945, la télévision devient bien française et jusqu’en 1954, tout se passe dans cet immeuble. Il y a là un grand studio où sont réalisées toutes les émissions : les dramatiques, les variétés, le journal… Nous avions, nous les commentateurs, une petite cabine de speaker. Tout était encore fait avec seulement deux caméras. Dans un coin, il y en avait une troisième, pour pallier les pannes – les nombreuses pannes !

Le music-hall et Gilles Margaritis

Au début, pour les grandes émissions de divertissement, il y a des hommes comme Claude Barma, Gilles Margaritis et plus tard René Lucot.

Gilles Margaritis a été une chance pour la télévision. C’était un homme qui, dans les années 1934-1935, passionné par le cirque, avait monté un numéro avec un autre personnage cocasse, Roger Caccia. Ce numéro, « Les Chesterfield », a été un numéro de music-hall extrêmement drôle : il s’agit de deux musiciens fort chics, mais à qui il arrive des drames avec un harmonium et une contrebasse. Ce numéro, Les Chesterfield l’ont promené dans l’Europe entière. Et pendant la guerre, ils se sont produits au cirque Médrano et au théâtre de l’ABC. Le nom de Margaritis est devenu incontournable en France. Il était l’homme du spectacle burlesque, chose qui venait d’Angleterre et des États-Unis, mais qui n’était pas dans la tradition française. Lorsque arrive la Libération, la télévision va chercher Gilles Margaritis, et… lui fait passer un examen. J’ai d’ailleurs retrouvé la note de la personne qui lui avait fait passer cet examen. Ce devait être un directeur technique, comme il y en avait beaucoup, car sa note disait : « On ne peut pas juger des qualités de monsieur Margaritis, car pendant son essai la caméra numéro 1 avait sa mise au point bloquée et la caméra 2 une roulette hors d’usage. » Ce qui n’a pas empêché Gilles Margaritis de devenir le Méliès de la télévision.

Il a créé autour de lui une équipe formidable. Avec son décorateur Willy Holt, il a fait des prouesses. Son assistant, Pierre Merle, était un homme merveilleux, et Darignon, son directeur de la photographie, a accompli des miracles car, faut-il le redire, les moyens sont encore minuscules et la technique est très simplette. Gilles Margaritis a mis la télévision au service du music-hall et du burlesque, et il a réussi à faire des trucages tout à fait modestes vus d’aujourd’hui, mais toujours poétiques. Il a été un clown de rêve. Je me souviens d’une anecdote succulente. C’était tout au début de la télévision. Gilles Margaritis, à Cognacq-Jay, avait monté un vieux mélodrame du XIXe siècle, qui s’intitulait Trente ans, ou la vie d’un joueur. L’émission part en direct et le comédien, Renaud Marie, avait une scène très émouvante où dans un salon, il prend à part une jeune femme et lui déclare : « Élisabeth, cet aveu qui me brûle les lèvres, je peux enfin vous le faire car nous sommes seuls. Nous n’avons pas été seuls de la soirée mais là, dans cette solitude… » et pendant cette scène, il y a un machiniste qui, ayant été bloqué dans le décor, passe lentement à quatre pattes dans le champ de la caméra. Or, quelqu’un qui se dissimule se voit dix fois mieux que n’importe qui. J’étais en régie avec Gilles, et je revois sa réaction. N’importe qui, paniquant, aurait appuyé sur les boutons, serait passé sur n’importe quoi, mais lui s’est esclaffé en hurlant : « Ah ! ah ! c’est formidable ! » et il est parti dans un déferlement de rire mémorable !

Avec pareils incidents, quasiment des accidents, nous avons connu des moments très excitants.

Les chansonniers et « La Boîte à sel »

En 1955, Jean d’Arcy, directeur des programmes, patron de la télévision, me dit un jour : « Les émissions de chansonniers à la radio ont un énorme succès. Pourquoi n’en ferait-on pas à la télévision ? » Je lui ai proposé immédiatement de travailler avec Robert Rocca et Jacques Grello. Rocca et Grello étaient des chansonniers déjà très connus avec des succès justifiés. Ils savaient merveilleusement écrire des chansons, des monologues drôles, fins, incisifs, pas grossiers – si je dis « pas grossiers », c’est par rapport à des choses qu’on entend de nos jours et qui sont tellement lourdes – et ils avaient créé en 1949 un cabaret à Montmartre qui s’appelait La Tomate. La Tomate a été un lieu de révélation pour le grand public, car on y a vu pour la première fois, non plus des chansonniers appuyés à un piano avec le pianiste de service, mais une façon toute neuve d’exploiter le rire en amenant l’audiovisuel, le sketch, la plaisanterie dans leur spectacle. Ils ont fait les premières fausses publicités, et ont ainsi fait école dans le genre.

Jacques Grello avait une caméra 16 mm et adorait le cinéma. Il tournait beaucoup, cherchait aux puces des vieilles bobines d’actualités et faisait des montages hilarants. Dans ce cabaret, les gens émerveillés ont découvert un nouvel aspect de la satire qui s’appuyait sur l’audiovisuel. Dans cet exercice, ils étaient géniaux et cela les a énormément excités. Pendant cinq ans, nous nous sommes beaucoup amusés à faire « La Boîte à sel ».

Il faut aussi dire qu’aux débuts de télévision, bien des jeunes comédiens avaient envie d’en faire. C’était, pour eux, une chance à saisir. C’est pourquoi dans les génériques de « La Boîte à sel », on pouvait apercevoir le nom du jeune Raymond Devos, du jeune Jean Carmet, du jeune Philippe Noiret, des débutants Poiret et Serrault… Quand on y songe maintenant, ils étaient tous déjà là avec leur force, leur vivacité, leur drôlerie. Cette émission se déroulait en direct tous les quinze jours, le dimanche, à l’heure du déjeuner. Avec elle, nous avons apporté à la télévision des choses qui durent encore aujourd’hui, des habitudes ou des façons de faire qui demeurent.

Nous avons travaillé dans une liberté totale. Les émissions se faisaient en direct, bien sûr, et nous écrivions les sketches souvent à la dernière minute. François Chatel puis Marcel Bluwal en ont souvent été les réalisateurs, et le samedi soir, nous arrivions devant le réalisateur pour lui dire : « Nous avons une bonne idée de sketch, ça se passe dans une pharmacie… » Il fallait alors que dans la soirée, on bricole avec les décorateurs et les machinistes le décor adéquat. Souvent, on apportait des objets qui venaient de chez nous. Nos femmes s’en souviennent encore ! Je pouvais dire à la mienne : « Demain, on a une scène qui se passe dans une cuisine ! » et je partais de chez moi avec un faitout, trois casseroles, de la poudre Nab et un quart de beurre. C’est dans ce méli-mélo cocasse que nous avons osé tout cela. Méli-mélo d’autant plus surprenant que nous étions aux Buttes-Chaumont depuis 1955 et que, avant « La Boîte à sel », il y avait l’émission protestante. Cette émission avait lieu en direct et, à la fin, les pasteurs emportaient leurs bibles et nous, nous arrivions avec nos plaisanteries.

Nostalgie

À chaque fois que j’évoque ces souvenirs, j’en parle avec joie en pensant à ces gens qui ont vécu des moments passionnants ; c’était tellement neuf, c’était tellement particulier ! Nous savions qu’à chaque fois que quelque chose n’allait pas très bien à l’antenne, le public était immédiatement notre complice. C’est d’ailleurs une habitude que j’ai prise, dans les reportages, quand il y avait un souci. Jamais je n’essayais de dissimuler le problème au public. Je disais : « Mesdames et messieurs, on vient de me faire signe, la caméra numéro 3, qui est là-bas, est en panne. Donc, quand je vais me déplacer dans un instant, ne vous étonnez pas si vous ne me voyez plus pendant une ou deux minutes c’est parce que… Ah ! ça y est ! Elle se rallume ! Bon, alors on continue ! » Et le public adorait cette spontanéité. De cette sympathique habitude, je n’ai plus à user aujourd’hui puisque tout marche merveilleusement.

L’école de correction !

« La Boîte à sel » a connu un long et grand succès ; et puis est arrivé 1959, c’est-à-dire un changement complet de régime. Nous avons commencé à avoir des soucis, jusqu’à ce que « La Boîte à sel » disparaisse. Elle a disparu parce qu’un jour, nous avions réussi à nous procurer, au journal télévisé, un discours de monsieur Michel Debré, un authentique discours du ministre. Nous l’avons diffusé, mais Robert Rocca a fait des commentaires sur l’image et cela a été perçu comme un crime de lèse-majesté. C’était la première fois que l’on prenait de véritables images, non pas pour les détourner de leur sens, mais pour y ajouter un commentaire satirique ! Quel drame ! Le ministre de l’Information de l’époque, Louis Terrenoire, a convoqué Rocca et Grello et il leur a dit : « Il faudrait absolument que vous trouviez une limite à ce que vous faites. Il faut introduire une correction. Oui, c’est cela, c’est bien le mot, il faut introduire une certaine correction dans le choix de vos sujets et de vos plaisanteries. »

Dès la semaine suivante, nous avons fait faire un décor qui représentait « L’école de correction Louis-Terrenoire », et nous avons proposé la parodie d’une école dans laquelle on enseigne aux chansonniers à se tenir dans les limites de l’honnêteté et du raisonnable. Du coup, la semaine suivante, on nous a dit : « Puisque c’est comme ça, désormais nous voulons voir les textes à l’avance. » Or, nous avions vécu pendant cinq ans dans une totale liberté d’expression et trouvions cette mesure insupportable. Nous avons écrit une lettre à la direction qui disait, en substance : « Nous préférons interrompre nos émissions plutôt que d’être amenés à en discuter le contenu avec des censeurs inspirés uniquement par le respect des institutions. » Et on a refermé « La Boîte à sel ».

Les émissions de variétés

À partir du moment où j’ai quitté le journal télévisé en 1955, j’ai fait plein de choses parce que tout m’intéressait, tout m’excitait. Mon ami François Chatel et moi réalisions à la fois des reportages et des émissions de variétés. Un jour, Jean Nohain est tombé malade. En trois jours, nous avons dû trouver quelque chose pour remplacer « Trente-six chandelles », qui était sa valeureuse et grande émission diffusée le lundi soir – un véritable monument. Je suis allé chercher mes copains de Saint-Germain-des-Prés et nous avons fait en studio, sans public – ce qui enlève beaucoup d’ambiance, mais permet d’avoir des images plus soignées –, une émission de variétés avec des personnes un peu moins connues, des gens de la Rose Rouge ou de Saint-Germain-des-Prés. Et puis, par la suite, comme c’était excitant, le même François Chatel et moi avons réalisé une série qui s’appelait La Clé des champs.

À l’époque, les chanteurs qui participaient à une émission de variétés le faisaient en toute simplicité. Aussi étonnant que cela paraisse, Yves Montand, qui était déjà une gigantesque vedette, est venu à La Clé des champs, alors que nous lui avions demandé de chanter telle et telle chanson particulière parce qu’elles correspondaient au thème de l’émission du jour. Cela paraît aujourd’hui impossible ; si Yves Montand était encore là, il serait programmé dans une émission qui correspondrait à son passage à Bercy ou à l’Olympia. L’émission serait au service d’Yves Montand et non Yves Montand au service de l’émission. Depuis, la télévision est effectivement devenue un tremplin pour les chanteurs, pour le music-hall, pour les films, pour les livres, et même pour certaines personnes. Je crois que c’est Simone Signoret qui a inventé cette phrase superbe : « Nous faisons de l’après-vente. »

J’ai écrit des variétés à scénario, j’ai écrit également pour Robert Hirsch qui était un prodigieux acteur, danseur, musicien. Il s’est avéré être, en plus, le roi du direct, parce que le direct l’excitait, lui donnait un tonus formidable. J’avais fait pour lui Monsieur Muguet s’évade et puis ensuite Le Violon de l’orphéon, des œuvres dans lesquelles s’inséraient des numéros de music-hall, des chansons, des musiques de toute sorte. Nous sommes devenus, François Chatel et moi, les spécialistes des soirées de la nuit de la Saint-Sylvestre.

C’était la télé !

Je crois que ce qu’il y avait de particulier, dans ces émissions, c’est la longueur des sketches. Le direct ne permettait pas une grande mobilité de caméras et il était difficile de passer rapidement d’un décor à un autre. Il existait donc une certaine lenteur qui n’est plus du tout le ton de ce qui est proposé aujourd’hui à la télévision. Il y avait cependant l’amorce de toute une façon de faire qui n’appartenait ni au music-hall, ni au théâtre, ni au cinéma, et qui est spécifique à la télévision.

Me revient une des séquences mémorables de l’émission de variétés de Jean Nohain, « Trente-six chandelles ». Cette séquence s’intitulait « Les vedettes déguisées ». Des vedettes importantes venaient, passaient entre les mains des maquilleurs-maquilleuses pour être totalement transformées grâce à des pâtes à nez, des faux yeux, des cicatrices, des perruques et un costume improbable. Et Jean Nohain, avec sa verve et sa jovialité proverbiales, interpellait le public présent dans le studio : « Mesdames et messieurs, voici maintenant nos vedettes déguisées ! Oh ! Regardez cette fée Carabosse ! Qui est cette fée Carabosse ? C’est pourtant une jeune femme si charmante et si jolie… Vous ne la reconnaissez pas ? » Le public hurlait : « C’est Mireille ! C’est Catherine Langeais ! C’est… » Et Jean Nohain, hilare, répondait : « Patachou ? Non, Ce n’est pas Patachou, mesdames et messieurs ! Non, non, non ! C’est, c’est, c’est… Martine Carol ! » Et Martine Carol, la plus grande vedette de cinéma de l’époque, enlevait sa perruque, son faux nez, et la fée Carabosse devenait une beauté. Elle avait passé trois heures au maquillage pour faire juste cette séquence ! Mais c’était la télé, ça amusait tout le monde, et Jean Nohain le premier. Il savait que sa concierge avait la télé, que ses voisins le regardaient, et il voulait leur plaire. C’était la télé, c’était la nouveauté, c’était le plaisir simple !

L’Ami public numéro un

De nos jours, les émissions de télévision se renouvellent souvent. Cependant, à la télévision d’hier, on adorait conserver les émissions pendant des années, et le public y prenait plaisir. Parfois, il se plaignait de ce que cela ne change pas beaucoup, mais si on modifiait les programmes, il n’était pas content. Les émissions étaient un peu comme des chaussons, usés, mais dans lesquels les pieds se sentent à l’aise. C’est ainsi que j’ai fait une émission, « L’Ami public numéro un », qui a duré dix-huit ans, et simultanément une émission de jeu sous des titres différents qui a duré vingt et un ans. C’est quand même extraordinaire !

« L’Ami public numéro un » est né en 1961. On me demande alors si faire une série d’émissions consacrée à Walt Disney pouvait m’intéresser. Pensez donc ! Walt Disney, bien sûr que je suis preneur. Je suis né la même année que Mickey, en 1928 ! Simplement, ce petit salaud ne vieillit pas, lui ! J’ai ainsi vu les premiers dessins animés de Mickey, j’ai découvert La Danse macabre, j’ai vu Flowers and Trees, j’ai vu Les trois petits cochons. La consigne était la suivante : réaliser quatre émissions dans l’année. La société Walt Disney était tout à fait disposée à nous vendre les droits pour presque rien, et nous pouvions choisir les extraits que nous voulions dans leurs œuvres. J’ai commencé par quatre émissions en 1961-1962, et puis j’ai rajouté une cinquième émission qui s’appelait SVP Disney, où les gens, par téléphone, exprimaient le désir de voir des extraits de tel ou tel film. Ce fut un vrai plaisir. Pourquoi ? Parce que l’œuvre de Disney, à l’époque, n’avait pas repris toute la grande valeur qu’elle avait dans les années qui ont précédé la guerre, avec l’éclat universel de Blanche-Neige. Notre émission a beaucoup aidé à la popularité de Disney en France, et en même temps contribué au plaisir des téléspectateurs. C’était encore en noir et blanc, bien sûr, mais c’était la seule émission où les enfants – et les grands enfants, de 7 à 77 ans – avaient l’occasion de voir des extraits qui racontaient quelque chose du talent des équipes de Walt Disney, et selon le thème choisi pour cette émission-là.

Enfin la couleur

Le 1er octobre 1967, nous avons fait, mon ami Alexandre Tarta et moi, le premier reportage en couleur et nous avions choisi un sujet approprié : des parachutistes dont les parachutes étaient de couleurs vives, rouge, jaune, vert. Nous avions réalisé l’émission avec l’armée de l’air, à Biscarosse. Le reportage s’appelait « Arc-en-ciel » et nous avons montré des images assez fortes puisqu’un cameraman parachutiste avait une caméra fixée à son casque. C’est tout à fait banal aujourd’hui, mais en ce temps-là, c’était une première.

Les téléspectateurs pouvaient ainsi voir – mais en vérité, on ne voyait pas grand-chose – un peu de ciel, un peu de terre, et beaucoup de mouvements. Il n’empêche que cette émission a impressionné pas mal de monde. Nous étions surtout en train de montrer la puissance de nos nouveaux moyens techniques. J’ai souvent eu l’occasion de rediffuser cette séquence irrésistible et officielle, pompeuse, figée et sans intérêt. En effet, il y avait là quatre personnalités : Georges Gorse, ministre de l’Information, Claude Mercier, directeur de l’Équipement et de l’Exploitation, Jacques-Bernard Dupont, directeur général de l’ORTF, et Émile Biasini, directeur de la télévision. Ces quatre hommes sont là, debout, face à la caméra, et l’image est en noir et blanc. Le ministre, emphatique comme il se doit, déclare : « Vous nous avez toujours vus tel que nous sommes en noir et blanc, vous allez maintenant nous voir en couleur. » Et la couleur arrive. Or ils sont habillés en foncé et en gris et ça ne change pratiquement rien à l’écran.

« Monsieur Cinéma »

« Monsieur Cinéma » est né en 1966, à la demande de la direction, à une période où le cinéma flanchait complètement. Claude Contamine était le patron de la télévision, et il avait eu un entretien avec André Holleaux, directeur du Centre national du cinéma, qui lui a dit : « Il faudrait que la télévision, qui prend tant de spectateurs au cinéma, essaie de lui en rendre un peu. » Il existait bien une émission hebdomadaire qui s’appelait « À vous de juger », où on diffusait des petits extraits de films. Une speakerine lisait le titre des films, puis on les voyait les uns après les autres, mais cela n’avait pas un caractère très attractif. Et André Holleaux a fait une proposition à Claude Contamine : « Vous devriez faire une émission de jeu sur le cinéma, parce que les gens adorent les jeux. » Cette piste arrive jusqu’à moi. Claude Contamine me demande si cela m’intéresse de faire une émission de jeu sur le thème du cinéma. Comme je n’en ai jamais fait, je trouve le défi intéressant à relever et j’en suis tout excité. J’appelle Pierre Bellemare, grand spécialiste des jeux, et je sollicite son aide. Il me répond être totalement débordé et me suggère de prendre contact avec un de ses amis et collaborateurs, Jacques Rouland. Ce nom ne m’était pas inconnu parce que ce Jacques Rouland faisait alors un carton avec « La Caméra invisible ». Cette émission était un succès immense et mérité. Bellemare est sûr que je m’entendrai bien avec Jacques Rouland, et cela se vérifiera parfaitement. Dans « Monsieur Cinéma », j’ai apporté tout mon amour du cinéma et Jacques a apporté tout son goût pour le jeu. Personnellement, je ne suis pas joueur et je ne prends pas plaisir à ce type de compétition. Je joue tout juste à la crapette ou à la bataille avec mes petits-enfants ! Alors que Jacques, lui, est un joueur merveilleux et invétéré. Il joue même aux échecs contre un ordinateur.

Ainsi avons-nous lancé « Monsieur Cinéma », qui a très bien marché et connu des formes diverses. L’émission s’est appelée « Septième Art », « Septième Case », « Le Dernier des cinq », « Jeudi cinéma », « Mardi cinéma », mais a toujours été un jeu autour du cinéma. Deux candidats sont opposés et on leur pose sept questionnaires de sept questions. Celui qui gagne revient la semaine suivante. Le gagnant peut rester jusqu’à dix semaines. Et il peut emporter 50 000 francs en dix semaines, offerts par la Caisse d’Épargne et de Prévoyance. Or, 50 000 francs en 1967, c’était une somme très importante. Et le jeu plaisait beaucoup. Ce qui me frappe aujourd’hui et ce qui me fait plaisir, c’est que je rencontre beaucoup d’adultes, hommes ou femmes, qui étaient des enfants pendant ces années-là et qui viennent à moi en disant : « “Monsieur Cinéma” m’a donné le goût du cinéma ! » N’est-ce pas formidable ? Qu’est-ce qui peut me faire plus plaisir que de penser que j’ai été utile au cinéma en faisant sa promotion ? Je me souviens d’un boulanger en Bretagne, un homme que j’aime beaucoup, me disant : « Vous voyez, avec “Monsieur Cinéma”, j’ai réalisé qu’un film, ce n’était pas seulement un spectacle, c’était aussi un peu comme de la littérature. » Quelle meilleure définition peut-on donner du cinéma et de la cinéphilie ? Et « Monsieur Cinéma » s’est répandu dans toutes les classes de la société. Ce qu’il y avait de frappant, c’est que les cinéphiles essayaient de jouer devant ces monstres de mémoire qu’étaient les candidats, mais il y avait aussi des tas de gens, incapables de répondre à la troisième ou quatrième question, qui ne savaient même plus de quoi on parlait, mais qui regardaient et qui disaient : « C’est lui qui va gagner ! J’aimerais mieux que ce soit celui-là parce qu’il est plus sympathique. »

Cela dit, les gens qui ont joué à « Monsieur Cinéma » étaient, à mes yeux de non-joueur, des phénomènes extraordinaires. Comment oublier ce serrurier d’Orléans, monsieur Dufour, qui connaissait par cœur le cinéma et récitait des génériques ? Depuis son enfance, il copiait tout sur des petits cahiers. Lorsqu’il est devenu un « Monsieur Cinéma » célèbre, ayant gagné d’une façon éblouissante, je me suis laissé dire que dans la banlieue d’Orléans, il était invité dans des bals du samedi soir et il passait en attraction. Les gens lui lançaient des questions du style : « Qui joue le peintre dans Quai des brumes ? – Le Vigan ! – C’est juste ! Tu as encore gagné ! » Nous avons vu défiler des gens exceptionnels, chez « Monsieur Cinéma ». Ainsi Régis Wargnier, qui est devenu un réalisateur célèbre, ou Claude Miller !

Oser arrêter une émission

Ces succès me réjouissent, ce sont de très bons souvenirs. Pourtant, parfois, les émissions pouvaient me fatiguer. C’est ainsi qu’un jour, brusquement, j’ai arrêté parce que je commençais à m’ennuyer. Je finissais par faire « Monsieur Cinéma » comme un travail de routine. Or, il y a quelques rares axiomes que j’ai édités pour moi-même. Exemple : quand on fait un métier du spectacle, on doit faire plaisir aux gens, et on doit prendre plaisir soi-même. N’étant plus motivé, j’ai décidé de faire cesser l’émission.

Lorsque survient en 1974, l’éclatement de l’ORTF. Moi, j’ai connu la RDF, la Radiodiffusion française ; puis la RTF, la Radio-Télévision française ; puis l’ORTF, l’Office de Radio-Télévision française ; puis son éclatement ! Cet événement avait quelque chose de tout à fait frappant, cependant, il ne m’a pas vraiment bouleversé dans ma vie professionnelle. En revanche, ce fut un moment passionnant pour ceux qui ont vécu de l’intérieur la naissance d’Antenne 2, parce qu’il y avait Marcel Jullian. Marcel Jullian est un personnage passionnant, excessif, à la fois fou et raisonnable, qui a donné à Antenne 2 la possibilité de faire naître des choses neuves et de régulariser la place de gens établis, ceux que l’on a appelés « les barons », comme Armand Jammot ou Jacques Chancel. Après quoi, il y a eu Pierre Desgraupes. Il a complètement cimenté Antenne 2 et en a fait un bastion, qui, hélas ! a été démoli par la suite.

Marcel Aymé

Jacques Chancel s’occupait des programmes sur une chaîne et avait notamment en main les programmes de fin d’année. Il m’interroge un jour, me demandant si je n’ai pas une idée pour les fêtes. J’en avais une en tête depuis quelque temps et je lui en fais part : « Je ferais bien Le Passe-Muraille de Marcel Aymé avec mon ami de toujours, Michel Serrault. Je suis persuadé qu’avec les trucages possibles de la télévision, nous pouvons proposer quelque chose de superbe. Sans doute plus proche de l’œuvre originale que ne l’était le film des années 1950, avec Bourvil. » J’ai réalisé ce téléfilm en 1977, et le succès a été au rendez-vous. Assez pour me lancer dans d’autres réalisations, toujours d’œuvres de Marcel Aymé : Lucienne et le boucher ; Héloïse ; L’Huissier ; La Grâce… Et plusieurs fois Michel Serrault à mes côtés. Je garde de La Grâce un très beau souvenir parce que je crois avoir très bien réussi le téléfilm, avec une grande fidélité à l’égard de son auteur.

Le tournant des années 1980

La télévision a complètement changé dans les années 1980. Les chaînes privées, les audiences, l’argent… Nous étions alors entrés dans l’ère où il faut que tout ce qui se fait rapporte.

Les réalisateurs, qui étaient les pivots sur lesquels s’appuyaient des hommes comme Jean d’Arcy, ont perdu tout pouvoir. Ce n’est pas qu’ils aient été les seuls décisionnaires, mais c’étaient eux qui avaient la responsabilité finale de l’image envoyée sur les émetteurs, après avoir travaillé avec les auteurs, les producteurs, les acteurs. Dès les années 1980, ils perdent totalement cette place prépondérante et l’audimat décide désormais de tout, en amont et en aval.

J’ai eu la chance d’arriver à la télévision avant qu’elle ne soit complètement organisée, ce qui fait que j’ai pu être présentateur, réalisateur, producteur, auteur. Je me suis baladé avec délice dans toutes ces spécialités, en y prenant à chaque fois un plaisir différent. Le plaisir de faire une émission en direct est une chose, celui de présenter une émission en est une autre. Ce qui est injuste, c’est que, si des gens m’arrêtent dans la rue, ils ne me parlent jamais de mon travail de réalisateur derrière la caméra ; en revanche, tout heureux, ils me saluent avec dévotion : « Ah ! Monsieur Tchernia ! Ou devrais-je dire “Monsieur Cinéma” ! Vous savez, Walt Disney ! Ah ! Walt Disney ! C’était quelque chose, hein ! »

Sans doute ! Oui, bien sûr, c’était quelque chose ! Dommage pour Marcel Aymé, mais c’est comme ça ! Bravo, et puis tant mieux. Et surtout, merci mon Dieu !

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Marcel Bluwal

Réalisateur et metteur en scène, né en 1925. Dès les années 1950, Marcel Bluwal réalise des émissions pour la jeunesse. Il est aussi le réalisateur de grandes séries comme L’inspecteur Leclerc enquête et Vidocq.

La découverte de la mise en scène

Dès 1942, je voulais faire du cinéma. Je ne voulais faire que ça. Le problème, c’est que, enfant juif, j’étais alors caché, avec ma mère, dans l’appartement d’une amie de la famille, et que durant deux ans, je suis resté cloîtré dans une chambre, sans jamais mettre les pieds dehors. Il me restait la possibilité de rêver et de me documenter. Je revisitais ma jeune mémoire avec ce que j’avais observé, dès 1941, lorsque j’avais découvert le théâtre. En effet, en 1941, j’allais quasiment tous les jours voir les pièces jouées à la Comédie-Française. Mon copain et moi, nous quittions rapidement nos cours pour aller voir la version de Hamlet selon Granval, avec Jean-Louis Barrault, ou Léopold le Bien-Aimé, ou Jacques Charon qui débutait. La technique mise en place me fascinait. Je remarquais que telle lampe s’allumait au moment où un acteur descendait à l’avant-scène, qu’il y avait soudain un truc qui permettait de mieux voir, de mieux entendre lorsqu’un personnage intervenait, que tout arrivait parfaitement au moment qu’il fallait. J’essayais de le faire remarquer à mon copain en le poussant du coude : « Regarde, c’est fait exprès ! » Lui, il était plongé dans la pièce, pas dans la mise en scène. Moi, je ne savais pas que c’était ça, la mise en scène, mais je remarquais tous ces détails que le spectateur ne voit pas, ne doit pas voir, mais qui lui permettent de mieux voir. Cela me passionnait d’observer ces rouages. Puis j’ai découvert que la mise en scène cinéma dépendait de la même organisation des plans, laquelle était profondément dramatique, théâtrale. Tout est faux, volontairement faux et préconçu, pour donner l’illusion de la réalité que produit le cinéma, plus encore que le théâtre.

Ces observations de gamin – j’avais 16 ans – sont importantes parce qu’elles sont à l’origine de ce que je suis devenu. Intuitivement, je savais que cela allait être déterminant pour ma vie. Mais je suis alors coincé dans une chambre de bonne du boulevard Poniatowski depuis deux ans, avec seulement quelques revues et livres sur le cinéma pour alimenter mon rêve.

Survient enfin la libération de Paris. Je la vois depuis mon perchoir, au travers des persiennes que nous ne pouvions pas lever, ma mère et moi, pour rester cachés. C’est donc ainsi que, dans un plan serré, à travers les lames du volet, en plongée, je vois la première voiture FFI traverser le boulevard. Enfin libre !

Je me souvenais que mon copain m’avait parlé d’une école rue de Vaugirard, un lycée technique où se formaient des opérateurs pour le cinéma. J’avais précieusement conservé cette adresse pendant deux ans et je voulais m’y rendre. Je ne savais pas qu’à la même époque, René Clément se formait à l’Institut des hautes études cinématographiques (Idhec), fondée en 1943 et repliée à Nice. Le jour de la Libération, un peu fou, je dévale les escaliers que je n’avais pas pris pendant vingt-sept mois, pour me retrouver brusquement dans la rue. J’étais maigre comme un clou et j’ai été pris de vertige ; durant deux ans, je n’avais vu de la rue que les pavés de haut et soudain, au pied des maisons, j’ai eu l’impression qu’elles se rapprochaient de moi par le haut et que j’allais être écrasé. Je me suis évanoui.

L’école de la rue de Vaugirard

J’ai repris connaissance tout de suite et j’ai traversé Paris à pied, alors que ça tiraillait encore, pour aller m’inscrire à cette fameuse école, du côté de Montparnasse. Il y avait vingt-sept mois que je n’avais pas fait plus de dix pas dans un seul sens. Je me suis retrouvé rue de Vaugirard, dans une ancienne école primaire qui servait de lycée pour opérateurs et dont venaient de sortir Alekan, Agostini et quelques autres grands. Là, il y avait un homme qui prenait les inscriptions, en pleine insurrection parisienne. Ça, c’est vraiment la France absolue ! Il a enregistré mon nom sans problème. C’était l’époque où le premier bac suffisait pour entrer dans cette formation, alors qu’aujourd’hui, il faut être agrégé !

J’ai commencé comme élève cameraman, ce qui n’était pas mon but puisque je voulais faire de la mise en scène, mais je trouvais que passer par cette étape était normal. Très vite, je m’aperçois que nous ne travaillons pas vraiment, à Vaugirard, sauf en y recevant des cours théoriques. Me parvient alors une information via l’Armée de l’Air et via celle de Terre, selon laquelle le service cinéma des armées souhaite former des correspondants de guerre en les envoyant en Amérique. Cette formation était possible au Signal Corps – équivalent du Service français des armées – à New York, mais pour cela, il fallait s’engager quatre ans ! Tous ceux qui étaient en formation à Vaugirard se sont inscrits et engagés, et moi avec eux ! Nous avions ainsi la certitude d’une excellente formation offerte par le Signal Corps, et la possibilité de travailler avec de la pellicule. Là-bas, en Amérique, le Signal Corps, c’était quelque chose : Capra en était le patron, John Ford était le patron de la Navy et il y avait tous les techniciens de Hollywood. Quelle incroyable opportunité pour nous !

Et nous voilà, débarquant en Amérique, dans l’uniforme de French Cadets dont le premier effet était de fasciner les Américaines et de nous garantir un certain succès : le statut de la France, en 1945 à New York, c’était inimaginable ! Nous avons été pris en charge dans un centre de formation créé par Hollywood, avec tout ce que peut représenter le système hollywoodien, et une formation à toutes les techniques ; cependant, c’était aussi l’ambiance de l’armée. J’ai ainsi été formé durant huit mois aux techniques de caméraman de guerre, et fait la connaissance de beaucoup de personnes que, dans les années suivantes, j’allais croiser régulièrement.

La formation américaine

En France, nous n’avions pas de pellicule. Trop rare, trop chère ! Tandis que là, à New York, j’ai dû brûler 60 kilomètres de pellicule à moi tout seul. J’ai fait mes classes avec la célèbre caméra de reportage, la Single-Lens-Eyemo en 35 et la 70 DA Bell & Howell. Nous en avions chacun une, et de la pellicule comme s’il en pleuvait. Les laboratoires de développement étaient tout proches : nous donnions notre pellicule à midi, et à 14 heures, elle était développée-tirée. Nous avions aussi des cours théoriques exceptionnels. Les Américains sont très attachés à la matière, au concret, mais ils sont aussi très théoriques. Par exemple, ils insistent sur la signification de l’image : qu’est-ce que signifie la valeur du plan général par rapport au plan moyen et par rapport à la séquence plan général-plan moyen-gros plan… On parlait de re-establishement shot, c’est-à-dire qu’après une série de plans qui désétablissait l’espace, il fallait toujours avoir un plan qui remette en place l’espace général dans lequel on travaille : c’est cela, « réétablir ». On insistait : ne jamais faire un gros plan qui ne soit pas relié au moins par un signe au plan d’ensemble général qui démarre l’affaire, de façon que la séquence de compréhension du spectateur reste complète. Autant de choses qu’aujourd’hui, on n’enseigne plus. Alors que nous étions des militaires, destinés simplement à sauter en parachute sur Hanoi en tant que corps expéditionnaire français en Indochine, on nous apprenait des trucs de Hollywood.

À l’issue de cette formation, je rentre en France, mais il n’est plus question d’aller en Indochine. En revanche, puisque je suis toujours militaire, on m’envoie en Algérie en qualité de cameraman personnel du maréchal Leclerc. Je travaillais en duo avec un copain qui, comme moi, avait été en Amérique, Maurice Brunet. Nous devions être deux auprès du maréchal de façon qu’un de nous soit toujours disponible. Puis je rentre d’Algérie, mais je n’ai pas terminé mes quatre ans d’engagement et je fais des films d’exercices, je suis cadreur et finalement chef opérateur de court-métrage. Je travaille surtout la lumière. Pour moi, la lumière au cinéma est un des éléments constitutifs du sens. Aujourd’hui, avec la couleur, il y a toujours une image constituée, mais ce n’était pas le cas avec le noir et blanc de l’époque. L’image noir et blanc était une chose à construire réellement, même en reportage, parce que la base même du raisonnement de la lumière pose problème. Exemple : deux valeurs colorées différentes pouvaient donner, en film noir et blanc, des gris si proches qu’ils se confondaient. On pouvait avoir une personne en costume bleu, sur un fond rouge, qui en noir en blanc ne se distinguait plus du décor à cause des gris plus ou moins foncés. On voyait alors une tête, parce que blanche, flotter sur fond gris ! Pour éviter ces effets, il fallait une technique d’éclairage très précise, obligatoirement en contre-jour pour détourer, pour faire ressortir et émerger ce qui devait être mis en valeur : une personne, un objet, un animal… Ce qui signifiait que lorsque nous éclairions en noir et blanc, nous devions saturer dix fois plus que l’image constitutive de la couleur où le ton local donne la profondeur. Le ton local se différencie du ton d’à côté. Tout cela, qui est un peu technique, a donné l’obligation de faire de l’art. Depuis, on sait – même pour la couleur – que la place d’un contre-jour est capitale, c’est toute la valeur du key light de face sur un personnage. J’ai appris toutes ces bases à l’armée et j’ai été démobilisé en 1949.

Rue Cognacq-Jay

Je cherchais du travail et j’ai pris contact avec la télévision. Lorsque j’arrive au 15 de la rue Cognacq-Jay, je découvre un immeuble qui ressemble à une vieille pension de famille qui avait dû être luxueuse. J’ignorais alors que j’étais dans le bâtiment qu’avaient occupé les Allemands et leur télévision de propagande. De l’autre côté du pâté de maisons, il y avait le « Magic City », qui donnait rue de l’Université. Or, le « Magic City », qui avait fait fonction de salle de danse, de music-hall et même de salle de boxe, pouvait servir de studio. C’est ainsi qu’un couloir a été ouvert pour qu’on puisse passer d’un bâtiment à l’autre. Lors de ma première visite, j’ai pu voir ce tout nouveau couloir.

En effet, j’ai premièrement été reçu par une jeune fille de 19 ans, Denise Billon, qui, bien des années plus tard, est devenue une des patronnes de la SFP. À cette époque, elle travaillait aux émissions scolaires que chapeautait Hecht. Elle me conduit à son bureau. Au passage, je remarque bien que ces bureaux sont d’anciennes chambres et qu’il y a encore des salles de bains : incroyable télévision ! Hecht me demande si je sais ce qu’est la télévision et comme je lui avoue mon ignorance, il décide de me montrer.

C’est ainsi que je passe des bureaux au « Magic City » par le fameux couloir. Je découvre un énorme espace vide et deux monstres de caméra. Ce sont les toutes premières caméras 400 de la Télévision française. De fait, il n’y en avait que deux, lesquelles dataient de 1936 (de la Compagnie des compteurs), et c’est avec ces deux seules caméras que toutes les émissions étaient réalisées ! Des monstres sur un énorme pied conique, qui contenait tout ce qui était électrique, avec des lampes à filament toujours en panne, et une tête à rotule qui permettait de bouger la caméra en restant soi-même immobile. Devant les caméras gesticulaient deux clowns déjà célèbres, Pipo et Rhum.

On m’a ensuite conduit en régie. Celle-ci était déjà surnommée « le sous-marin » tant on y étouffait de chaleur avec ces ribambelles de lampes à filament. Il y en avait des centaines et ceux qui travaillaient là étaient presque en petite tenue. À la table de mixage, un certain Gilles Margaritis manœuvrait deux boutons en montée et en descente. Ayant vu le cinéma en Amérique, je me suis dit : ce n’est pas pour toi ! Et je suis parti, d’autant plus que celui qui venait de me montrer tout cela m’a avoué que pour le moment, on n’avait pas de travail pour moi !

Au purgatoire des émissions enfantines

Trois mois plus tard, on me téléphone : « Nous avons du travail pour vous ! » J’étais toujours au chômage et donc dans le besoin. Même venant de la rue Cognac-Jay, tout travail était bon à prendre ! On me demande alors de rencontrer le directeur des programmes, André Vigneau. J’avais entendu parler de cet homme parce qu’il avait reçu un oscar à Hollywood pour un documentaire très esthétique sur la cathédrale de Chartres. Je monte au septième de la rue Cognac-Jay et je suis reçu par un homme dont la barbe blanche est impressionnante. Un homme remarquable, très intelligent et qui me fait passer un examen de connaissances cinématographiques. Je dois répondre à ses attentes puisque je suis aussitôt engagé. Ma mission est de proposer un magazine-reportage muet tous les quinze jours pour des émissions enfantines. Les reportages extérieurs de l’époque étaient muets. On ajoutait un commentaire après. J’aurais une assistante, Denise Billon, et mon premier reportage devrait être livré dans les quinze jours ! Et toute liberté ! Pour la question argent et salaire, je dois voir avec la personne compétente. Je quitte le bureau enchanté, heureux ! J’ai enfin du travail. Et au moment où je quitte la pièce, André Vigneau me dit : « Au fait, j’espère que vous avez une caméra, parce que nous, nous n’en avons pas ! » Je n’en avais pas non plus, ce qui fait que les deux tiers des premiers cachets reçus ont été engloutis dans la location de la caméra. Ça a duré ainsi un an, après quoi nous avons enfin reçu des caméras, des Pathé Webo qui avaient une visée reflex ; c’était énorme !

Le premier sujet tourné a été une séance de pliage de cocotte en papier, avec les mains de ma femme qui pliait et dépliait. Ensuite, j’ai fait un sujet sur Noël dans les vitrines, un autre sur le Jardin d’acclimatation… J’ai appris, par la suite, que les sujets importaient peu ; ce qui était important, c’était de diffuser de l’image. Un jour, j’étais en conflit avec Chedeville, le grand patron de la télé-technique. Nous faisions une dramatique et j’insistais sur la façon de mettre en lumière ce que nous filmions. On ne me permettait pas de faire à ma manière et je rouspétais auprès de Chedeville pour lui dire que sans lumière, l’image n’était pas esthétique, qu’elle semblait lavée. Et le patron me répond : « Monsieur Bluwal, pour moi la télévision, c’est un certain nombre de lux sur une surface sensible. Point ! » Ainsi donc, peu importait ce que je rapportais dans l’histoire !

Je suis resté dans ce purgatoire des émissions enfantines jusqu’en 1954. Puis est arrivé Jean d’Arcy, ex-officier d’active, adjoint de Sainteny dans la réception de Hô Chi Minh lorsqu’il est venu à Paris. Il a été le premier patron mythique de la Télévision française. On l’a parfois appelé « Képi bleu » vu ses antécédents militaires, mais il a été le premier à avoir réellement compris ce qu’était la télévision.

Faire de la fiction

Parce que je m’ennuyais royalement avec les émissions enfantines, j’ai proposé à Jean d’Arcy ce qui a été le premier feuilleton de la télévision européenne pour enfants. Cela s’appelait Les Aventures de Jacky et c’était tourné dans les provinces françaises. C’est ainsi que j’ai apporté cette idée qui me permettait de ne plus étouffer à Paris. Seulement, nous n’avions pas un centime pour les frais de mission. Je me souviens que Jean d’Arcy me prêtait sa voiture de fonction, une Peugeot 202 break marron, sur laquelle était inscrit « Radiodiffusion française ». C’était la seule voiture de la Télévision française utilisable pour les reportages extérieurs, outre celle de Pierre Sabbagh et de son journal télévisé.

Naissent aussi, à cette époque, les premières dramatiques que faisait en vidéo Claude Barma. J’avais, comme lui, très envie de me consacrer à la dramatique. On appelait ces émissions des dramatiques, incontestablement parce que c’était valorisant ! Je m’en étais aperçu parce que, alors que les syndicats commençaient à exercer leur pouvoir dans la maison et les placements, on m’avait refusé ma carte. Motif : je ne faisais que des émissions enfantines et donc, je n’étais pas à la même hauteur que ceux qui faisaient des dramatiques ! Pour ma part, je souhaitais vraiment faire de la fiction un plein exercice et j’avais toujours, au fond de moi, l’idée que la télévision serait une étape transitoire avant que je me fonde totalement dans le cinéma. Je retourne voir d’Arcy pour lui demander de faire de vraies dramatiques. Sa réponse a été très dévalorisante : « Non, vous n’avez pas assez de talent pour cela. Vous faites très bien ce que vous faites et je vous garde à cette place ! » Ulcéré, je lui ai répondu : « Si c’est comme ça, je m’en vais ! » Et je suis parti. Je suis parti six mois en me disant qu’il fallait absolument parvenir à sortir de cette impasse et que j’aille faire du cinéma. Mais les portes ne s’ouvraient pas. Au bout de six mois, Jean d’Arcy qui avait, tout militaire qu’il était, aimé ma réaction, a estimé que j’étais resté assez longtemps trempé dans la saumure. Il a décidé de m’en faire sortir. Il m’appelle et me dit : « Puisque vous voulez faire une dramatique, faites-la ! Il me la faut dans deux mois ! Vous me livrez une levée de rideau d’une heure ! » Du d’Arcy tout craché !

Six dramatiques par an

Il faut donc se mettre rapidement au travail et avoir une bonne idée. Jusque-là, j’étais resté un grand amateur de théâtre, m’y intéressant depuis mon enfance, et aimant les acteurs depuis toujours. Je découvre alors une pièce de Charles Vildrac, un ami de Jules Romains. Vildrac était un auteur dramatique qui s’était fait connaître avec une pièce appelée Le Paquebot Tenacity. Cet auteur ne manquait pas de talent, même si sa pièce était du faux populisme, assez démagogique. La nouvelle pièce de ce Charles Vildrac s’appelait Le Pèlerin. Je décide de monter cette pièce pour la télévision. Je fais appel à des acteurs comme Yvette Andréyor, qui avait été une grande vedette du cinéma muet, et Jean-Pierre Kérien, déjà bien connu à l’époque. Le soir où passe la dramatique, je suis mort de peur. J’avais tout écrit sur des papiers pour les caméras, les angles, les lumières, les boutons… Ce que je craignais, c’était de me planter lamentablement en direct. Et tout se passe fort bien à l’antenne. Satisfaction générale. Il ne faut pas oublier qu’en ce temps-là (nous sommes en 1954), 100 % des téléspectateurs voyaient 100 % de la télé ! D’Arcy est content et me dit que je peux enchaîner sur la prochaine ! De sorte que je me suis retrouvé embringué dans le système télévision de cette époque-là : six dramatiques par an.

Il fallait préparer pendant trois semaines, puis s’occuper de la distribution (trouver les acteurs), répartir les textes et répéter trois autres semaines. Ensuite venaient deux à trois jours de technique à mettre au point avant le direct. Travail sans filet. Je me suis appuyé l’exercice de 1954 à 1960, et environ trente-six mises en scène de dramatiques. Parallèlement, je poursuivais les émissions de variétés animées par Aimée Mortimer, et je réalisais une autre émission qui s’intitulait « La Boîte à sel ». Cette émission d’humour se faisait avec Pierre Tchernia, Jacques Grello, Robert Rocca, un dimanche sur deux, et elle a duré, elle aussi, de 1954 à 1960. C’était une aventure permanente puisque souvent, nous ne savions pas le matin ce que nous allions montrer à 13 h 30. C’était une époque fascinante, alors qu’aujourd’hui, même dans le privé, il faut six exemplaires pour avoir six clous et deux feuilles de papier !

Admis dans le cercle

La série de dramatiques marchait bien et Jean d’Arcy est sorti de sa réserve pour me le dire. Or, une chose était en train de prendre de l’ampleur, c’est la critique de télé dans la presse écrite. Et cette critique avait vraiment de l’importante parce que, comme les émissions étaient en direct, elle arrivait après diffusion. Comme au théâtre ! Comment pouviez-vous savoir si vos émissions étaient bonnes ? L’assentiment de la société du spectacle qui était autour de vous ? L’opinion de votre patron ? Le courrier ? Ce dernier était rare et déjà, c’étaient toujours les mêmes fous qui écrivaient, pensant que la télévision était leur bien et qu’ils pouvaient exiger certains programmes. Il y avait aussi quinze personnalités à qui on avait donné des téléviseurs et qui devaient, chaque jour, noter les émissions : « Bien ! » « Peut mieux faire ! » Puis arrive la critique. Comme la télévision devenait de plus en plus populaire à partir des années 1955, n’importe quelle feuille de chou de France et de Navarre se mettait à parler des programmes vus et avait sa chronique critique. Certaines signatures sont devenues importantes. Sans oublier un journal qui travaillait très sérieusement et qui s’appelait Radio-Cinéma où André Bazin signait des articles remarqués et remarquables. Ce journal était l’ancêtre de Télérama. Parlant d’une de mes premières dramatiques, Bazin a écrit : « C’est un des trois, quatre grands événements de la Télévision française depuis ses débuts. » Outre cet avis prodigieusement flatteur, il avait surtout analysé parfaitement pourquoi. Inutile de dire que j’étais aux anges. Et là, j’ai soudain été admis dans la caste et les seigneurs, tel Lorenzi, m’ont accepté dans leur cercle.

« Molière était un fou dangereux »

À une époque, j’ai vécu une période sabbatique, décidée et assumée. Mon ami Jean Prat, mais aussi Michel Mitrani me parlaient souvent de Racine. J’ai décidé d’en profiter pour relire tous les classiques qui, lorsque j’étais en classe, m’ennuyaient prodigieusement. C’est ainsi que j’ai trouvé Racine merveilleux, Corneille extraordinaire, et que je suis tombé en arrêt devant Molière et Marivaux. On m’avait enseigné, au travers du Lanson-Faguet, le prémâché de la littérature, que Molière était l’homme de la raison raisonnante et bourgeoise, que le bourgeois gentilhomme a tort lorsqu’il sort de sa condition, qu’il ne faut pas être excessif dans ses amours… Mais moi, j’ai plutôt découvert un Molière fou dangereux qui parlait de fous dangereux comme Tartuffe, comme Dom Juan, en cherchant et montrant chez eux des choses extrêmement importantes et irréfutables, et que c’est cela qui était génial.

Je me suis alors penché sur la pièce qui sentait le plus le soufre, Dom Juan, et dont on disait, en plus, que c’était la plus mauvaise pièce de Molière. Personnellement, j’avais vu deux représentations de Dom Juan, l’une de Jouvet, l’autre de Vilar ; je les avais trouvées magnifiques, mais elles ne ressemblaient pas à ce que je percevais désormais de Molière. Je contacte le directeur de la télévision de l’époque, Albert Ollivier, pour lui parler de mon projet. Ollivier est déjà très malade et proche du départ de son poste, mais je ne le sais pas. Il me reçoit et je lui fais part de mes points de vue. Il m’écoute et me dit trouver cela intéressant. Je n’avais pas une grande sympathie pour cet homme et lui devait me trouver un peu trop vulgaire à son goût, mais il m’écoute et m’entend. Il avoue : « Je ne sais pas si tout cela est dans Molière, mais vous avez le droit de le faire. »

Puis Albert Ollivier meurt et il est remplacé par Claude Contamine. Et là, les choses changent. Il se passe alors une scène, souvent racontée, et à laquelle j’assiste. Claude Contamine nous convoque dans le célèbre bureau du septième étage de Cognac-Jay et il nous dit : « Tout ce que vous avez fait jusqu’à présent, c’était bien. Merci. Mais je ne suis pas venu pour faire la même chose. Ollivier, c’était Ollivier, d’Arcy c’était d’Arcy, moi je suis venu ici pour passer de l’ère artisanale à l’ère industrielle. La télévision, c’est beaucoup plus important que tout ce que vous avez fait. Il faut plaire au public à tous les niveaux, il faut faire du Guy Lux et du Janique Aimée. » Pour mémoire, Janique Aimée, créée par Jacques Siclier, était le grand succès de la sitcom d’époque (en 1963). En entendant ces propos, Jean Prat, véritable Saint-Just, et moi, nous nous sommes levés en déclarant : « Dans ces conditions, on n’a plus rien à faire ici ! » On est partis. Là-dessus, Michel Reibel, l’adjoint de Contamine, nous rattrape dans le couloir en disant : « Revenez ! Revenez ! Il dit ça, mais c’est une image ! »

En réalité c’est ce que Claude Contamine a bien décidé de faire, et c’est ce qu’il a réussi à faire. Parce que c’était devenu la tendance et que la télévision n’était plus ce temple de l’utopie qu’elle avait été pendant vingt ans. Désormais, elle devait se modeler aux goûts du public pour lui vendre quelque chose. D’ailleurs est arrivée, très vite derrière cette nouvelle vision de la télé, la publicité. Après cet esclandre de la première réunion avec Claude Contamine, je suis allé le voir pour lui présenter le projet Dom Juan. Il a accepté sans aucune remarque. Il est vrai que dans le cahier des charges, il fallait que la télévision propose des œuvres classiques.

Quand la télé fait de vous des dieux !

Je me suis lancé dans ce film pour la télévision avec du nouveau matériel, ce qui me permettait d’avoir des exigences beaucoup plus grandes en temps de tournage ; on m’a accordé le temps d’un film en 35 mm, soit près de neuf semaines ; des moyens financiers équivalents à ceux du cinéma… C’était une époque où la télévision se voulait encore une équivalence culturelle du cinéma. Je fais appel à André Bac, l’un des grands, comme directeur de la photo, et j’exige de lui de ne jamais voir le soleil, de tout tourner comme s’il n’y en avait pas. C’est, de ma part et en tant que réalisateur, voire d’interprète de Molière, une indication, une direction. En effet, je fais un film sur l’absence de Dieu, sur l’insurrection contre Dieu. Michel Piccoli et Claude Brasseur jouent respectivement les rôles de Dom Juan et de Sganarelle. Je tourne dans des décors réels : à la Saline de Chaux, à l’hôtel Trianon de Versailles pour les scènes de palais et pour la scène de fin à l’église Saint-Sulpice de Paris.

J’ai défini que Sganarelle devait être plus jeune que Dom Juan, une première ! Piccoli avait 40 ans et Brasseur 28, ça collait ! Il fallait une admiration éperdue de Sganarelle pour Dom Juan. Ensuite, j’ai insisté pour que l’itinéraire de Dom Juan soit un trajet suicidaire vers la mort… C’était très cohérent. Et puis j’avais surtout envie d’appliquer à l’univers théâtral toute ma réflexion développée de 1954 à 1965, à l’univers cinématographique. C’est-à-dire aller au bout du paradoxe.

Nous tournons donc dans les meilleures conditions possibles. Puis on montre le film à Claude Contamine. Il le regarde sur un petit écran de régie. Il avait dit qu’il regarderait rapidement, dix minutes, et finalement, il est resté deux heures. Verdict : « C’est beau, c’est beau, mais je ne sais pas si je peux le passer ! » Je suis abasourdi et je demande des explications. Il me répond : « Je pense qu’il se dit des choses là-dedans sur la religion, qui posent problème ! Il faut que je le montre au Comité de télé. » Nous sommes en 1965 et il y a déjà un comité ! Ce fameux comité est convoqué une semaine plus tard. Je vois arriver, entre autres, Gabriel Marcel, le philosophe et critique littéraire. La projection commence et soudain, la voix chevrotante du philosophe se fait entendre : « C’est Yvonne qui ne va pas être contente ! » Yvonne, c’est l’épouse du général de Gaulle. Mais mon Dom Juan allait quand même passer à la télévision ! Quelques jours plus tard, j’ai organisé une projection privée (avant la diffusion à l’écran) à laquelle j’avais invité Jack Ralite, maire adjoint à la culture d’Aubervilliers. Il avait trouvé le film assez intéressant pour organiser, le soir même de la diffusion à l’antenne, et après le passage du film, une rencontre avec les élèves et les parents d’élèves. Nous y étions invités, Michel Piccoli, Claude Braseur et moi-même. Nous étions à une espèce de forum, ciné-club après l’émission. Là, nous nous sommes regardés, Michel, Claude et moi. Nous venions de faire une étonnante découverte : nous avions changé de statut. Nous étions devenus des dieux !

En effet, alors que nous avions simplement fait le film que nous avions envie de faire, nous nous sommes retrouvés brusquement, Piccoli et moi, portés sur un pavois, par des gens qui deux heures auparavant ne s’y attendaient pas eux-mêmes. Nous nous sommes dit : « Là, il y a phénomène. » Le phénomène s’est développé ensuite dans la presse, dans le public et surtout à l’université. D’un seul coup, je suis devenu un gourou, mais un vrai. Quelqu’un qui avait trouvé la solution et montré la voie, à la télévision, qui plus est ! J’avais trouvé la clé pour comprendre Molière ! Pendant des mois, j’ai été l’homme qu’il fallait interviewer. Cela m’ennuyait énormément, profondément ; je déteste cela. Il fallait que je passe vite à autre chose. Du coup, je me suis dit : « Il faut que je fasse un feuilleton », et j’ai fait Vidocq.

Vidocq

Je reçois, un soir, un coup de téléphone de Georges Neveux. Il devait déjà avoir près de 75 ans et il restait un vieillard-enfant gai. C’était un homme de la deuxième génération des vrais surréalistes, à la façon de Queneau et de Prévert. Après la guerre, il était devenu un grand scénariste du cinéma français de qualité. Il me dit : « J’ai une idée ; je voudrais faire avec toi Vidocq. » Je suis preneur et demande à voir le texte. Lorsque je lis son texte, je suis devant un Vidocq-Scaramouche. Je suis emballé. D’abord parce que Scaramouche est pour moi un des grands films de stéréotype hollywoodien magnifique, et ensuite parce que Neveux n’oublie pas toute la vieille histoire du flic qui pouvait redevenir bagnard. Je construis mon équipe d’acteurs avec Bernard Noël dans le rôle de Vidocq ; Geneviève Fontanel est Annette, Alain Mottet est l’inspecteur Flambart et Jacques Seiler est Henri Desfossés. Nous tournons vite, dans la joie, en noir et blanc. Et nous sommes confrontés à un succès assez phénoménal. Même le Nouvel Obs écrit : « C’est ça qu’il faut faire, quel bonheur ! » Georges Neveux me confie : « On a bien fait ! » Tout le monde semble heureux, sauf mes admirateurs de l’université qui s’étonnent qu’après Dom Juan, je sois tombé si bas ! Moi, j’étais très content.

Cette première série de Vidocq a été diffusée en 1967. 1968 a été une année particulière qu’il n’est pas utile d’évoquer ici. Plus tard, en 1971, Roland Gritti, producteur chez Télécip, me propose de refaire un Vidocq. J’hésite et il me rassure : il y a de l’argent pour cela et l’épisode passe d’une demi-heure à une heure. C’était une exigence de Neveux et de moi, et nous étions comblés. L’idée était de tourner avec les mêmes acteurs que ceux de la première série. Hélas ! Bernard Noël est alors atteint d’un cancer et sa femme nous dit son indisponibilité. Et parce qu’Alain Mottet est le meilleur ami de Noël, il refuse de jouer sans lui. Il me faut trouver d’autres acteurs, sans oublier un nouveau personnage introduit par Neveux, la baronne. Comme nouveau Vidocq, je pense à Claude Brasseur, et à Marc Dudicourt pour endosser le rôle de Flambart. Ce n’était pas gagné de reprendre une série à succès avec de nouveaux acteurs dans les rôles principaux. Or, le résultat a dépassé nos espérances les plus folles. Ce fut un énorme succès, devenu mythologique tout de suite. Une série culte ! Claude Brasseur a très bien su, d’une façon différente, remplacer Bernard Noël. Je me souviens que Georges Neveux m’avait dit savoir écrire pour une demi-heure et pour une heure et demie, mais pas pour une heure. Je lui avais alors conseillé d’écrire pour une heure et demie, et que je me chargerais de condenser. De là, la densité de l’histoire, le non-tirage à la ligne, le nombre faramineux d’ellipses que comporte cette série, beaucoup plus que dans un film de télévision normal où généralement on tire à la ligne sur l’histoire, même en Amérique. Et tout a très bien marché. Nous avons donc fait deux nouvelles séries de six, puis de sept épisodes, puis nous avons décidé d’arrêter parce qu’il ne fallait pas se laisser colorer par Vidocq. Brasseur est parvenu, même si le personnage lui a collé à la peau, à s’en débarrasser, tandis que Danièle Lebrun, très marquée par certaines scènes de la baronne, a eu plus de mal à se montrer autre après un pareil rôle. Quant à moi, je ne voulais pas faire du « Cinq colonnes à la Une » à vie comme l’avait fait Claude Loursais.

L’importance du documentaire

Après Dom Juan, je voulais continuer une quête à l’intérieur de l’ORTF : proposer des classiques. C’est ainsi que j’ai créé deux pièces de Marivaux. Je monte donc Le Jeu de l’amour, puis l’année suivante, La Double Inconstance.

Parallèlement, j’ai aussi gardé une activité dans le documentaire. En effet, je ne voulais pas lâcher le réel. Pour moi, la nourriture de la fiction, c’est le réel ; je trouve que le documentaire est aussi important que la fiction. Malheureusement, cela ne semble pas l’avis des gens qui rentrent dans les salles, qui collectionnent les recettes des salles ou qui mesurent les Audimat. Dans les années 1960, j’ai rencontré Éliane Victor qui souhaitait me voir rejoindre l’équipe (féminine) de son magazine « Les Femmes aussi ». J’étais partant et j’ai ainsi collaboré à plusieurs numéros dont un sur la pauvreté des personnes âgées à Nice, sujet qui m’a bouleversé et sur lequel j’ai refait, plus tard, un film. Notre documentaire a conduit les Français à se pencher sur le problème des retraites et ce fut le début de grands changements dans ce domaine.

Analyse

La télévision de maintenant est au ras des pâquerettes. Elle analyse le public pour ce qu’il – prétendument – veut, mais qui est toujours déterminé par des élites, pas toujours les mêmes. On travaille au niveau de son œil, en supposant que cet œil est au niveau du sol, plutôt bas. Maintenant, la télévision est le miroir des gens de tout près ; comme cela, ce sont les téléspectateurs qui se regardent ! Nous, nous avions créé l’utopie, et un certain type de spectateur. Nous avions travaillé pour lui. C’était le temps où le créateur inventait son public en supposant qu’il serait au rendez-vous.

5

Jacqueline Joubert

Née en 1921 et décédée en 2005, présentatrice et productrice d’émissions de télévision, Jacqueline Joubert a longtemps été directrice de l’unité Jeunesse de France 2.

Premiers pas à la télévision

Je suis pour ainsi dire née dans un théâtre. J’ai même eu l’honneur de monter sur la scène, alors que je n’avais que quelques mois. Dranem, qui était comédien et fantaisiste, jouait au Trianon Lyrique, théâtre que dirigeait mon père. En me voyant, il aurait dit : « Oh ! Mon Dieu ! Que cette enfant est belle ! » Déjà et toujours simple ! Alors il m’a prise dans ses bras et hop ! Je suis entrée en scène ce jour-là pour la première fois. Donc je suis une enfant de la balle, et j’ai commencé par le théâtre.

Un jour de 1949, je me suis présentée au concours d’entrée de la Télévision française. Je l’ai fait pour rire, vraiment ! J’étais persuadée que, ne connaissant personne, je ne serais pas reçue. J’ai pourtant posé ma candidature, envoyé ma photo et j’ai reçu une convocation. Nous étions deux cents. Quand j’ai vu les cent quatre-vingt-dix-neuf autres, toutes sublimes, aux formes souvent avantageuses, je me suis demandé ce que j’étais venue faire dans cette galère. J’étais filiforme, avec mes cheveux courts, et je n’étais même pas maquillée. Ce qui n’empêche que je m’étais bien préparée parce qu’il ne faut jamais être ridicule, même si on fait les choses pour rire. J’avais bien appris les textes requis.

Quand j’ai découvert ce qu’on appelait le plateau de télévision, j’ai été sidérée. Les fauteuils destinés au public tenaient la plus large place et il y avait une seule caméra, monstrueuse. Tout au fond de la salle, une minuscule scène, ridicule. Je ne suis demandé ce que c’était que cette télévision. J’ai appris, par la suite, que ces studios avaient été aménagés par les Allemands qui faisaient des émissions à destination de leurs blessés et de leurs permissionnaires. Il y avait, dans plusieurs hôpitaux de Paris, là où étaient soignés les Allemands, des postes de télévision. Nous, français et parisiens, nous ne le savions pas.

Mais revenons à cette scène ridicule sur laquelle on était jugé, juché, jaugé par un jury réuni dans une grande salle nommée régie finale. Un monsieur charmant me pose des questions, et je réponds. Je réponds, et je regarde la caméra puisqu’il y a la caméra, et puis je réponds encore. Et puis je dansote d’un pied sur l’autre. Enfin, je m’amuse beaucoup tandis qu’il me pose une foule de questions. J’ai également dit le texte appris, puis le petit poème que j’avais choisi, et cela s’est terminé avec le célèbre : « Merci, mademoiselle, on vous écrira. »

Quelques jours plus tard, alors que, comme toujours, je faisais ma gymnastique, ma mère m’appelle et me dit que je fais partie des onze finalistes ! Brusquement, j’ai pris cette histoire un peu plus au sérieux. Il me fallait passer une deuxième épreuve. Cette audition faisait l’objet d’une émission en direct, et le public votait. Il y avait peut-être deux mille téléspectateurs potentiels à l’époque, ce qui représente, tout compte fait, le panel d’aujourd’hui. Sur le plateau, il y avait aussi un petit orchestre. Et là, on recommence : interview, lecture de textes et petit papier glissé à la fin de la prestation de l’orchestre. Il fallait retenir le nom de l’œuvre et son compositeur, pour faire une annonce dès la fin du morceau.

Après cette épreuve, je suis partie rejoindre ma mère qui m’attendait à l’entrée. Elle avait conversé avec un charmant vieux concierge qui lui avait dit : « Oh ! Vous savez, c’est celle qui est la plus pistonnée qui aura le poste ! » Pourquoi se faire des illusions ? Nous repartions lorsqu’on est venu nous rattraper dans la rue. On m’attendait pour boire le champagne, parce que j’avais été retenue en même temps qu’Arlette Accart. Nous étions ex æquo. Arlette est devenue, par la suite, une excellente amie. Avaient été retenues également trois autres demoiselles et nous avons été « essayées » toutes les cinq durant trois semaines. À cette époque, il y avait souvent des pannes en pleine diffusion. Il pouvait y en avoir trois par soirée. Un de nos rôles était de faire patienter les téléspectateurs. Un jour, je les ai fait patienter quarante-cinq minutes, ce qui était le record. Et je leur ai dit : « Écoutez, puisque je pense que cette panne va durer assez longtemps, nous allons un moment agréable ensemble. Alors vous me téléphonez, et je vais passer les disques que vous aimez. » Et le lendemain, comme j’avais bloqué le standard, j’ai eu mon premier blâme. Il ne faut jamais avoir des idées à la Télévision française…

Speakerine !

C’est très difficile d’être speakerine. Si on veut le faire bien, ce métier n’est pas simple. D’abord, il faut être au courant de tout, tout savoir, bien écrire soi-même ses textes, et il ne faut pas dire : « Et maintenant gna-gna-gna… » Quand on dit « bonjour » ou « bonsoir » aux gens, il faut vraiment y croire, être persuadée que cette salutation va être un vrai « bonjour », un vrai « bonsoir ». Il m’est arrivé, comme tout le monde, d’arriver le soir à la télévision avec des ennuis personnels ou domestiques. Je remontais alors les deux coins de la bouche, et je commençais à sourire ; quand vous souriez à l’extérieur, l’intérieur suit, généralement. La caméra était un monstre et son objectif était implacable. Si vous faites bien ce métier, vous êtes le lien entre le téléspectateur et le monstre.

« Rendez-vous avec »

Un jour, un sous-directeur dont j’ai oublié le nom, en me croisant dans un couloir, me demande si je n’ai pas une idée pour faire une émission de dix minutes cinq fois par semaine. Parce qu’une grille de chaînes est faite de cases, il y en avait déjà, ou encore, à remplir. Les cases, c’est très, très, très important pour la direction, moins pour le public. J’ai sauté sur l’occasion pour dire que oui, j’avais certainement des idées. « Ah ! bon ? Et qu’est-ce que vous feriez ? » Là, je suis un peu moins enthousiaste et il me faut réfléchir à cent à l’heure. Je dis que nous pourrions faire venir des humoristes, des chansonniers, des gens d’esprit ou des gens qui chantent des chansons intelligentes, intéressantes, poétiques. Il trouve l’idée bonne et donne déjà son accord, tout en précisant : « Mais je vous préviens, vous n’aurez aucun moyen, vous n’aurez aucune répétition, vous partirez comme ça, en direct. Et vous auriez un titre ? » Et moi, au lieu de demander un temps de réflexion, je lui lance : « Rendez-vous avec… » J’ai commencé et cela a duré cinq fois dix minutes. J’ai reçu ainsi Robert Rocca, Maurice Horgues, Odette Laure… Ce petit rendez-vous a été supprimé parce qu’un soir, j’ai reçu Georges de Caunes qui rentrait du Groenland. Il a été tellement impertinent avec la direction que mon émission a été supprimée.

Elle m’a été rendue longtemps après. Elle durait désormais trente minutes, dans un vrai décor, et passait à l’écran le samedi soir. Un soir, j’ai reçu, dans la même émission, Claude François, Sheila et Pierre Vassiliu. Le directeur de Philips m’a dit plus tard que le lundi suivant, tous les disques de ces trois invités avaient disparu des rayons de tous les disquaires et autre Monoprix ! Et puis j’ai fait d’autres émissions. J’en ai fait beaucoup. Je pense avoir tout fait à la télévision, même le ménage ! Un soir, avant mon émission, j’ai constaté à quel point le plateau était dégoûtant. Sous les yeux effarés des techniciens, j’ai pris le balai et j’ai fait place nette, tout en essayant de ne pas froisser ma robe du soir !

Productrice et réalisatrice

Je suis entrée à la télévision en 1949. Nous, les femmes, nous venions juste d’avoir le droit de vote. Nous étions encore souvent considérées comme des objets : « Sois belle et tais-toi. » Lorsque j’ai commencé à être productrice, on me regardait de travers, mais quand j’ai dit vouloir être réalisatrice… J’avais face à moi un solide syndicat de réalisateurs. On me trouvait charmante, tout le monde m’aimait beaucoup, mais le message était clair : « Reste à ta place, ma petite fille ! » C’était très amusant à regarder. J’ai toujours été très féministe, autant que vous le sachiez. Et j’étais très aimable avec tout le monde. J’ai évolué dans un univers d’hommes, et ce n’est pas toujours facile, bien au contraire ! Au début, ils sont venus les uns après les autres m’inviter à boire un verre, et même si j’avais de bonnes relations avec tout le monde, j’ai tout refusé en bloc. Le seul à qui je n’ai pas refusé, c’était Georges de Caunes, et je ne savais pas que je l’épouserais.

Être réalisatrice restait impossible. Il a fallu attendre 1966 pour que je sois prise au sérieux. Il faut dire que j’avais alors des centaines d’heures de production à mon actif. Je suis passée automatiquement réalisatrice. Mais comme j’étais une personne très consciencieuse, que j’avais déjà beaucoup travaillé sur les plateaux, j’étais allée voir mon ami Jean Laviron, professeur à l’Idhec, lequel m’a donné quelques bons petits trucs. Puis il m’a confié : « Avec ça, tu t’en sortiras très bien. Le reste, c’est toi qui le fais. »

Je me suis parfois exercée, à la maison, sur un pupitre en carton, avec des boutons imaginaires et des curseurs inventés. Je m’imaginais en train de réaliser une émission. Un jour, je me suis lancée, j’ai demandé à réaliser une émission qui s’appelait « Paris-Club » et que Jacques Chabannes animait quotidiennement de midi trente à 13 heures. J’étais en train de réaliser l’émission lorsque je confie à un jeune décorateur à mes côtés que ce que je vois me semble affreux. Il me dit être de mon avis. Nous nous sommes alors donné rendez-vous pour aller trouver, le lendemain matin, à la Maison de la radio, des éléments de décors pour habiller la triste austérité de « Paris-Club ». Lorsque Jacques Chabannes est arrivé sur son plateau, il n’a rien reconnu. Tout était changé, mais le changement avait été apprécié. Le jeune décorateur et moi étions ravis. Le même jour, la scripte que je devais avoir ce jour-là n’est pas venue. Elle est tombée en panne quelque part. Je dois alors faire l’émission en direct, seule au pupitre et sans scripte ! Heureusement tous les techniciens présents avaient confiance en mon expérience : « T’inquiète pas, on est là près de toi ! » Après l’émission, quand je suis sortie de la régie, il paraît que j’avais les cheveux dressés sur la tête, mais je n’avais pas fait la moindre erreur. J’étais assez fière. Cependant, ce n’est pas seulement cela, la réalisation. Je voulais aller plus loin. Je pensais aux dramatiques, mais il ne fallait pas y toucher. Moi, j’étais confinée dans les variétés. Je me suis tout de même permis de proposer une émission qui s’appellerait « Entrez dans la confidence ». Je tenais beaucoup à ce projet, c’était pour moi un antishow.

Je pense que la télévision permet de découvrir les personnes parce que la caméra est comme un scalpel. Je souhaitais faire des émissions avec ceux que l’on nomme « artistes de variétés » – appellation stupide – et qui peuvent expliquer leurs textes, ou qui savent choisir leurs chansons. On sait que la musique est très importante dans une chanson, c’est même ce qu’il y a de plus fort, comme dit Charles Trenet, c’est ce qu’on retient ! Mais les textes sont très importants aussi. Je souhaitais donc faire des émissions qui soient attachantes, et en même temps fouiller la personnalité de l’artiste invité. C’était un projet de cinquante-deux minutes. Je voulais produire, mais je ne voulais plus apparaître à l’écran. Ce qui m’intéresse, c’est de concevoir, modeler, servir les gens qui viennent. J’ai toujours servi les gens qui venaient dans mes émissions. Je les chouchoutais. Qu’ils soient complètement débutants ou grandes vedettes, ils étaient tous traités de la même façon. Les artistes sont des gens fragiles, vulnérables, ils ont peur et on est là pour les aider ; tant pis si, des années plus tard, ils vous ont oubliée, ça n’a pas d’importance.

« Entrez dans la confidence » a été accepté, mais à la condition que je réalise moi-même l’émission. Personnellement, je ne voulais pas réaliser cette émission parce que c’était une charge lourde et que je ne me sentais pas encore à la hauteur. Or, le directeur de l’époque ne m’aimait pas beaucoup, parce que je crois qu’il avait une dame à placer là où j’étais. Comme s’il n’y avait pas de place pour tout le monde à la télé… Moi, je n’ai jamais été pistonnée. J’avais une devise, voire une morale : pas de promotion, ni canapé ni politique ! C’est assez difficile de s’en sortir dans ces conditions-là. Ce fameux directeur a dit – et je le sais parce que cela m’est revenu : « J’accepte son projet à la condition qu’elle réalise l’émission. De toute façon, elle va se casser la figure. » Eh bien ! Je ne me suis pas cassé la figure. Je crois qu’il ne s’en est pas remis, le malheureux…

Le temps des directs héroïques

J’ai fait une émission qui s’appelait « Faites de beaux rêves ». J’ai fait de grandes émissions de variétés qui passaient le lundi soir en direct, c’était une série d’émissions qui duraient plus d’une heure, et nous n’avions jamais de répétition générale ; je ne sais pas comment nous avons pu travailler comme cela ! Nous avons donné notre belle jeunesse à ce monstre impitoyable. Certains soirs, dix minutes avant l’émission, si quelqu’un était venu me proposer un poste de femme de ménage à vie, j’aurais pu accepter, tant j’étais prise de panique. Et puis, l’émission commençait, on parlait et ça marchait ! Chaque fois, c’était le miracle. Moi qui suis très croyante, cela m’allait fort bien, mais tout de même ! Il y a eu énormément de miracles à la télévision, et la direction en a abusé. Il était parfois honteux d’obliger les gens à travailler dans de telles conditions.

Aujourd’hui, tout est magnétoscopé, monté et c’est du beau travail. Mais ce qui est proposé n’est pas de l’exploit. Pour nous, chaque soir était héroïque. Quand on joue Le Misanthrope en direct avec Madeleine Renaud, quand Claude Vermorel monte Sainte Jeanne et quand, sur le plateau, même les micros sont déguisés en oriflammes parce que tout le monde est en costume du Moyen Âge, c’est à mourir de rire, mais nous l’avons fait parce que c’était du direct. J’ai revu, récemment, le Cyrano de Bergerac de Claude Barma. Ce fut une prouesse énorme pour quelques heures de direct… Sans parler des grands directs que nous osions : je me souviens d’un gars qui descendait d’un hélicoptère et qui arrivait directement dans le sas d’un sous-marin, et le sous-marin plongeait ! Du direct ! Un exploit qui demeure unique. Alors qu’on ne vienne pas nous rebattre les oreilles. C’est vrai que les progrès techniques sont énormes, mais justement, on devrait en profiter pour réaliser des exploits tels que ceux auxquels j’ai pu assister à la télévision il y a bien longtemps.

Après avoir fait pas mal de choses à la télévision, je me retrouve dans une situation délicate. Sans doute avais-je trop bien dit ce que je pensais. J’ai eu, comme souvent dans ce métier, quelques déserts et quelques traversées difficiles.

Rebondir !

Un jour, on me téléphone et on me demande si je peux faire tel travail à la rue Cognac-Jay. On me parle d’une permanence ! Je demande de quoi il s’agit. On me répond à peu près ceci : « Ben voilà, vous irez au septième étage chercher un bout de film, télécinéma, c’est le générique, et puis vous irez contrôler le magnétoscope, vous porterez le générique au télécinéma, vous monterez en régie et puis… et puis c’est fini. Vous arrivez à huit heures moins le quart, à huit heures et demie c’est terminé ! » Une action importante à faire chaque soir ! J’accepte. J’arrive le premier soir et je vais chercher mon petit bout de film dans le bureau du septième étage. On m’avait bien indiqué le tiroir. Je vais au télécinéma, et les gars du télécinéma me disent : « Mais qu’est-ce que tu fais là ? » Moi qui avais été productrice, réalisatrice, animatrice, speakerine, j’étais dans le rôle du coursier ! Je réponds ironiquement : « Je fais le ménage, ce n’est pas grave… » Ils sont sidérés. Je continue ma mission et remonte en régie et boum ! Ventre à ventre, je tombe sur Pierre Sabbagh. Pierre Sabbagh à qui j’avais écrit, qui ne m’avait jamais répondu, alors que nous étions très amis puisque je l’ai connu à ses débuts, et réciproquement. Il me demande : « Qu’est-ce que tu fais demain matin à 11 heures ? » Je n’avais rien à faire, et pour cause ! Il me donne rendez-vous et le lendemain, il m’interroge : « Qu’est-ce que tu penses de cette petite émission “De qui est-ce” ? » C’était une émission de grande musique. On donnait un extrait d’une sonate ou d’une symphonie, et à la fin on donnait le nom du compositeur. C’était bien, cela passait à 20 h 15. Je lui dis que je trouve l’émission sympathique, culturelle, épatante ! Et vraiment je le pensais. Et Pierre Sabbagh me dit : « Voilà ! Est-ce que tu pourrais me faire la même chose, mais en littérature ? » Je suis enthousiaste et il me donne carte blanche. Quel régal !

J’ai choisi tous les textes que j’aimais, je suis allée à la Comédie-Française voir certains de mes copains, que j’ai embarqués : Jean Piat, Jacques Sereys, Paule Noëlle, Myriam Colombi… Ah ! quand Jacques Sereys disait du Proust, les techniciens étaient pliés de rire. Cela durait trois minutes et me demandait un travail fou. Mais les gens réclamaient les textes par écrit après chaque émission.

Et un jour, alors que j’étais submergée de travail parce que je préparais des émissions pour Noël, je reçois un appel téléphonique de la secrétaire de Xavier Larère, qui était le directeur de la production de la télévision. « Monsieur Larère voudrait vous voir. » Et je m’entends lui répondre, moi qui deux mois auparavant n’avais pas de travail : « Est-ce qu’il est à l’heure ? Parce que vraiment, je n’ai pas une minute à perdre ! » Je vois donc Xavier Larère qui me propose de prendre la direction des Variétés à l’ORTF. Je suis abasourdie et je ne dors pas pendant trois nuits. Puis j’accepte.

Si je m’arrête sur cette anecdote de mon parcours, c’est pour dire ceci : je suis arrivée à ce poste parce que j’ai fait preuve d’humilité. Si j’avais dit non à cette demande de permanence, qui pouvait me paraître un poste humiliant en fonction de mon expérience, et si j’étais restée dans ma tour d’ivoire, je n’aurais pas rencontré Pierre Sabbagh, il ne m’aurait pas demandé de faire l’émission littéraire, et Xavier Larère ne m’aurait jamais revue. À quoi tient ce métier ! Ce petit message à tous les jeunes, à tous les débutants qui se découragent, et même à ceux qui ne sont pas débutants et qui se découragent : tout à coup, un jour, ça redémarre.

Directrice du service de la Jeunesse de l’ORTF

Cela s’est passé en 1971. Fin 1972, on m’appelle et on me demande : « Vous connaissez le service de la Jeunesse ? » Je crains le pire ! Il poursuit : « Parce que je voudrais que vous le repreniez. » Je refuse catégoriquement ! J’aime trop les enfants pour m’occuper du service de la Jeunesse tel qu’il était alors. Ou alors, je chamboule tout et je refais tout. Il a alors eu une parole étonnante, sans doute la première bonne parole que j’aie entendue à la télévision : « De toute manière, les crédits appartiennent à ceux qui les demandent ! » Dans ces conditions… J’ai commencé et j’ai tout balayé, tout refait. C’est ainsi que j’ai alimenté la première chaîne, dirigée par Jacqueline Baudrier, puis la deuxième et la troisième chaîne. C’est ainsi que sur la Une, nous avons décidé de viser les adolescents ; sur la Deux, dirigée par Jean Drucker, nous avons proposé des dessins animés parce qu’il ne tenait pas à avoir beaucoup de programmes ; et sur la Trois, dirigée par Jean-Louis Guillaud, nous avons proposé un programme pour les enfants de 7 à 11 ans.

Pour cette nouvelle mission, je suis allée rechercher des gens avec qui j’avais déjà travaillé, comme Monique Rollin, qui est du CNRS. Et puis j’ai formé quelques nouveaux, j’ai fait passer des auditions, j’ai engagé Dorothée, que j’avais déjà fait travailler auparavant, à qui j’avais fait suivre des cours de comédie, de chant, de danse. Et j’ai engagé William Leymergie, qui était un jeune journaliste qui m’avait fait part de son désir ardent de venir travailler à la télévision. Il était intéressant physiquement, il avait un petit côté anglo-saxon. Il était tout jeune et charmant ; Dorothée et lui, ils faisaient un couple adorable. Et puis petit à petit, j’en ai engagé d’autres.

J’ai aussi travaillé avec la Ligue de l’enseignement pour les livres. Je voulais respecter les objectifs de l’ORTF : informer, cultiver et distraire. Ma question était : que faut-il faire pour les enfants ? Je travaillais pour la Une, pour la Deux et pour la Trois, donc complémentarité des âges. J’ai trouvé des séries pour adolescents, par exemple Déclic qui venait de la BBC. J’ai appris par la suite que cette série était destinée aux malentendants. Il s’agissait de deux garçons et d’une fille qui ne disaient pas un mot, qui vivaient des gags sur fond musical. C’était très bien fait ! Je me suis penchée sur la question des dessins animés. Il n’y avait pas encore les séries qui déferlent aujourd’hui. Monique Rollin et moi avons fait « La Clé des sons » pour les adolescents. Le principe était le suivant : sur le plateau, nous avions quelques adolescents, garçons et filles. Nous leur faisions écouter une musique classique. Tout était filmé en noir et blanc. C’était absolument superbe de voir le visage de ces enfants écoutant la musique. Puis, nous demandions aux jeunes d’imaginer un scénario qui correspondait à la musique qu’ils avaient entendue. Lorsque nous avions le scénario, nous le réalisions, cette fois en couleur, et nous leur montrions ce scénario filmé avec la musique. Cela demandait un travail considérable, sur plusieurs jours, mais c’était une très belle émission.

Je me souviens également d’une émission d’une heure sur la drogue. Jacqueline Baudrier, qui m’avait donné carte blanche pour mes productions, m’avait alors dit, pour ce projet : « Vous en prenez la responsabilité totale, allez à Marmottan, allez voir le docteur Olivenstein. » Nous avons osé une autre série d’émissions, « Court-Circuit », où un adolescent rencontrait une personnalité. Ils parlaient ensemble pendant un certain temps, puis, seul, le jeune donnait son avis sur la personnalité rencontrée. Parfois, ce n’était pas très tendre !

La télévision donne des ailes aux imaginations.

Petite leçon en passant

J’ai beaucoup appris, et je pense qu’il faut toujours être prêt à apprendre, dans ce métier comme ailleurs. Les gens qui s’imaginent tout savoir, je les plains. Si demain je replongeais (mais je n’en ai plus l’âge, hélas !), il me semble que j’aurais de nouveau tout à apprendre. Je crois que chaque matin, il faut se réveiller tout neuf. J’ai inculqué ces notions à toute mon équipe, et nous nous en sommes tous très bien trouvés. Vous pouvez avoir du succès, mais si vous vous asseyez sur vos lauriers, vous êtes mort ; donc il faut recommencer tous les matins.

Passage à la SFP et retour à Antenne 2

Puis le 31 décembre 1974, l’ORTF éclate. Nous nous retrouvons, nombreux, à la rue. Tous les contrats sont à remettre sur le tapis. Encouragée par Jean-Charles Edeline, président de la SFP, je continue dans le domaine de la jeunesse et j’envoie mes collaboratrices à la rencontre des gens, devant les cinémas parisiens, pour leur demander ce qu’ils attendent de la télévision. C’est alors que Xavier Larène, encore lui, m’appelle et me propose le poste, sur Antenne 2, d’un nouveau service Jeunesse, un service qui n’existe pas et qu’il faut construire de toute pièce. Je suis très tentée et je demande à mon cher ami Jean-Charles Edeline ce qu’il en pense. Sa réponse est simple : « C’est votre vrai métier, allez-y ! » Mais les choses ne se passent pas aussi simplement. Finalement, après un épisode étrange où je passe au service Variétés, Antenne 2 a un nouveau PDG en la personne de Maurice Ulrich. Son premier soin est de créer un grand service de la Jeunesse. Aussitôt, je lui adresse une note lui disant ma profonde joie, mais – chat échaudé… – je lui signale qu’il faut prévoir des crédits pour cela. Et j’argumente : il faut offrir à ce service les meilleurs réalisateurs, les meilleurs présentateurs, les meilleurs auteurs, les meilleurs dessinateurs, les meilleurs décorateurs, parce que les enfants le valent bien ! En cela, je suis sûre d’avoir raison. Si l’on ne forme pas leur goût des bonnes choses dès le plus jeune âge, c’est fichu. C’est lorsqu’on est petit qu’on apprend tout très vite.

Il a beaucoup apprécié mes opinions et je lui ai demandé ce poste, en le priant de me libérer des Variétés. C’est en été 1978 que j’ai commencé, alors que sur TF1 et sur FR3, les émissions jeunesse avaient un service bien en place. Nous étions vraiment à la remorque, sur Antenne 2. J’ai inventé « Récré A2 » et nous sommes montés en flèche. J’avais mis en place une équipe formidable et on a commencé à nous imiter. Comme le disait Mademoiselle Chanel : « Quand on vous copie, bravo, c’est que c’est bon. »

J’ai formé des jeunes, comme François Arrignon, qui suivait des études d’histoire et qui avait fait une école de journalisme. Ce François Arrignon avait une superbe plume. Il m’a un jour présenté un autre jeune dont il disait le plus grand bien, Christian Mouchart. Ce fut un excellent duo qui a écrit des milliers de présentations et qui était capable de me proposer une dramatique de vingt minutes par semaine. Ils travaillaient comme des fous et ne dormaient presque pas. Nous avons fait de « Récré A2 » une mini-chaîne de télévision où nous abordions tous les sujets : les livres, la musique, le théâtre, le cinéma et même deux opéras ! On avait fait Le Petit Ramoneur et puis Tistou les pouces verts de Maurice Druon. Nous avons également fait de grands reportages et des séries de dessins animés, des Wattoo Wattoo, le premier oiseau écologique. On a fait Clémentine, Les Mondes engloutis. Un jour, nous avons expliqué ce qu’était un quatrain en poésie et nous avons demandé aux enfants de nous en envoyer un. Nous en avons reçu quarante mille ! Nous nous sommes vraiment comportés comme une chaîne de télévision doit se comporter.

Ce furent dix ans de vraies joies. Sans doute les plus belles années de ma vie professionnelle.

6

Jacques Krier

Né en 1926 et décédé en 2008, réalisateur, scénariste et écrivain, Jacques Krier travaille surtout sur l’actualité – Journal télévisé, « Cinq Colonnes à la Une »… – et au magazine d’Éliane Victor « Les Femmes aussi ».

Ils prennent tout le monde !

Quand je suis venu à Paris, Jean L’Hôte et moi, nous avons vécu ensemble pendant un an. Lui, il était à l’Idhec – l’Institut des hautes études cinématographiques – et moi, j’étais pion au lycée Jacques-Decour. Je préparais, en même temps que mon entrée à l’Idhec, un diplôme d’études supérieures, une espèce de maîtrise de philosophie, avec Georges Sadoul, sur les surréalistes et le cinéma. Ce qui me rapprochait également du cinéma. Et puis j’ai passé le concours de l’Idhec en 1949. Une des premières personnes entendues, lorsque je suis entré dans cet institut, était un ingénieur de la Commission supérieure technique, qui nous a expliqué que nous ne ferions sans doute pas de cinéma, mais de la télévision. C’était un nouveau truc qui allait exister bientôt, qui existait déjà, mais qui n’était pas encore très connu.

À cette époque, je gagnais ma vie en écrivant des articles dans L’Écran français. Cette histoire de télévision m’avait un peu titillé et j’ai proposé à L’Écran français de faire une rubrique sur la télévision. Je suis ainsi allé à Cognacq-Jay, avec Jean Thévenot. J’ai écrit quelques premiers articles sur la télévision, si bien que j’étais tout à fait préparé, quand je suis sorti de l’Idhec, à rentrer directement à la télévision. J’ai cependant fait quand même un peu de cinéma avec Yves Allégret. Mais je dois dire que, bien qu’Yves Allégret fût un homme charmant et vraiment formidable, l’ambiance du cinéma ne me plaisait pas beaucoup. C’était une ambiance guindée qui n’était pas celle de mon univers.

C’est alors que j’ai revu Stellio Lorenzi, un de mes professeurs de l’Idhec, lequel m’encourage : « Tu devrais aller à la télévision, ils prennent tout le monde ! » Et j’y suis allé. Guy Serra recevait les jeunes gens, et vu mon cursus, il m’a aussitôt proposé de faire un stage. J’ai tout de suite demandé combien on était payé : « Vous n’êtes pas payés ! » J’ai répondu : « Comment ça ? Pour les stages, on n’est pas payé ? Alors je veux bien, mais seulement une demi-journée ! » J’ai fait un stage d’une demi-journée sans être payé, mais l’autre demi-journée, ils me l’ont payée. C’est comme cela que je suis rentré à la télévision, rue Cognacq-Jay.

1953, déjà une grève !

Au sein de ceux qui travaillaient rue Cognacq-Jay existait une espèce de compagnonnage parce que beaucoup venaient de l’Idhec. La sixième promotion avait déjà fourni quelques incontournables : Jean L’Hôte, Pierre Badel, Jean-Christophe Averty, Michèle O’Glor et quelques autres. Ma promotion, la septième, était presque entièrement entrée à la télévision. Nous étions donc une bande de copains très jeunes ; en 1953, j’avais 26 ans ! Nous étions tous dans le même bureau, assistants-réalisateurs et réalisateurs. Cette amitié, cette camaraderie, cette solidarité, a fait qu’en faisant grève pour les salaires, nous avons parfaitement été entendus. Le souvenir que j’en ai surtout, c’est que nous avons gagné et que nous avons été augmentés de 45 %. Il est vrai qu’en tant que jeunes assistants-réalisateurs, nous étions très mal payés, avec des salaires proches de ceux des PTT et des facteurs.

La télévision fait son cinéma

Je ne suis pas resté longtemps assistant. Très peu de temps après moi est arrivé un certain Frédéric Rossif. Il a très vite été chargé d’un département qui s’appelait le service Cinéma. On venait de découvrir qu’il était possible de passer des films à la télévision. Avant, on ne le faisait pas ! On passait des émissions de télévision. Et puis tout d’un coup est venue cette idée : « Et si on passait des films à la télévision ? On pourrait en passer, par exemple, le dimanche soir, et ça s’appellerait “Les Films du dimanche”. »

Parallèlement, il y avait, quelque part dans la maison, Claude Mionnet, qui avait eu l’idée géniale d’une émission, « La Séquence du spectateur ». C’était une émission d’actualité cinématographique diffusée chaque dimanche sur la RTF, puis sur la première chaîne de l’ORTF, puis sur TF1. Elle a commencé en octobre 1953 et s’est éteinte en février 1989. Elle proposait des extraits et des bandes-annonces de films, présentés en voix off par l’épouse de Pierre Sabbagh, Catherine Langeais. Cette première speakerine a été la voix de l’émission durant trente-cinq ans. Mais en 1953, nous n’en sommes qu’au début de cette émission emblématique et déjà, elle rencontre un énorme succès.

Pour « Les Films du dimanche » et « La Séquence du spectateur », il fallait acheter ou louer des copies de films auprès des grosses maisons de production. C’est Frédéric Rossif qui a été chargé de cette fonction. Il travaillait avec Jean L’Hôte, et ils ont très rapidement fait entrer à la télévision François Chalais comme journaliste et présentateur. Et François Chalais est devenu le producteur de l’émission « Les Films du dimanche ». Or, on ne se contentait pas de diffuser un film, il y avait une séquence avant et parfois après le film. Pour ces séquences, il fallait un réalisateur, et c’est à moi que ce poste a été confié. C’est ainsi que je suis devenu le réalisateur de François Chalais. Nous visionnions un film avant de le passer le dimanche et nous cherchions des idées. Par exemple, nous projetions de diffuser La Grande Illusion et nous cherchions une accroche. François Chalais invitait, sur le plateau, en direct, le dimanche soir avant le film, l’acteur principal, Erich von Stroheim, rien de moins ! Et il l’interviewait.

Aux manettes du JT

Le journal télévisé se développait. Pierre Sabbagh ne pouvait pas à la fois en être le rédacteur en chef, assurer les éditions aux manettes comme réalisateur, gérer l’équipe de journalistes… C’est alors qu’il a été fait appel à des réalisateurs pour le journal télévisé. Je crois me souvenir que Pierre Badel avait été parmi les premiers. Nous sommes alors trois nouveaux à être sollicités pour assurer les éditions du JT : Roger Benamou, Jean-Noël Roy et moi-même. Pour l’occasion, je suis redevenu réalisateur-stagiaire. Or, le réalisateur de l’époque avait une mission très spéciale : il était le maître des manettes !

Qu’est-ce à dire ? Pendant très longtemps, le réalisateur de télévision se définissait par un pouvoir exclusif d’appuyer sur un bouton ou sur un autre, lesquels correspondaient aux différentes caméras. Et c’était sa besogne : un travail pas tellement créatif, mais formateur. En plus de « jouer » avec les caméras, le réalisateur était chargé de gérer le montage. Nous recevions la pellicule des différentes agences de presse, comme United Press, mais aussi ce que tournaient les copains du journal télévisé, c’est-à-dire que tous les jours nous devions visionner je ne sais combien d’heures d’images afin de trouver nos illustrations. C’étaient des moments exaltants parce que, à l’époque, nous n’étions pas encore une génération saturée d’images ! Nous étions d’une grande gourmandise et loin d’être blasés. Quand nous étions au journal télévisé, Roger Benamou, Jean-Noël Roy et moi, nous n’avions qu’une obsession : faire un sujet du journal en tant que réalisateurs. Par exemple, ce pouvait être un sujet sur le 1er mai – non le 1er mai syndicaliste, mais celui du muguet – ou les poissons d’avril. Nous visions des choses insignifiantes, puisque nous n’étions que réalisateurs et non journalistes. D’ailleurs, Pierre Sabbagh et son équipe nous laissaient une certaine marge. C’est ainsi que nous pouvions partir avec le cadreur (le cameraman du journal télévisé), pour réaliser un petit reportage de deux minutes. C’était vraiment notre chance, et c’est ce qui nous a menés au documentaire.

À la découverte des Français

C’est en 1957 que Jean-Claude Bergeret me propose une idée nouvelle d’émissions à réaliser. Le projet est d’aller « À la découverte des Français » – et ce sera le titre de l’émission – avec une série de documentaires. Je dois avouer que sans cette proposition, je ne suis pas sûr que je serais resté à la télévision par passion. C’est dire que l’idée de Jean-Claude est arrivée au bon moment et je l’ai trouvée formidable. Il existait déjà des documentaires à la télévision. « Voyage sans passeport », une émission de Solange Peter, était en place et permettait de visiter la Chine, l’Australie, la Californie, Bali, le Nil… C’était une belle émission qui a duré de 1957 à 1969. Jean-Claude Bergeret s’est dit : on propose des documentaires sur les peuples lointains, pourquoi pas sur les Français ? La télévision offrait un espace magnifique pour les documentaires de toute sorte et c’était le bon moment pour partir à la découverte de nos provinces et de nos compatriotes.

L’idée de départ de Jean-Claude Bergeret était double : d’une part aller « À la découverte des Français », c’est-à-dire voir comment vivent les gens qui nous entourent, et d’autre part collaborer avec le CNRS. Nous avons ainsi travaillé en étroite collaboration avec un homme charmant et compétent, le sociologue Paul-Henry Chombart de Lauwe. Il était directeur du Centre d’ethnologie sociale au musée de l’Homme. Nous sommes allés à la découverte des Français en passant par des personnes qui avaient déjà été approchées par des sociologues du CNRS. Du coup, les sujets nous étaient un peu imposés par la recherche sociologique, mais en même temps, cela donnait un poids scientifique à notre entreprise. Nous sommes allés à la rencontre des agriculteurs de toutes les régions de France, des mineurs du Nord, des pêcheurs en Catalogne, des montagnards… Nous étions en plein dans la télévision miroir telle que j’avais envie de la faire. Une télévision populaire également, parce que nos meilleurs clients étaient les paysans et les mineurs. J’ai vu, dans le Nord et dans le Pas-de-Calais, les mineurs se saigner aux quatre veines pour s’acheter une télévision, laquelle devenait le meuble principal de leur maison, dans les corons. Nous, en proposant « À la découverte des Français », nous permettions aux mineurs du Nord de voir les paysans de la Beauce, et aux paysans de la Beauce de voir les pêcheurs au lamparo. Il y avait là une idéologie et une esthétique qui ont formaté ma philosophie de la télévision que j’aime.

Quand notre film était programmé, nous invitions sur le plateau les acteurs du documentaire, c’est-à-dire nos mineurs, nos agriculteurs, nos montagnards, et après la diffusion du film, Étienne Lalou les interviewait. C’était le schéma classique de cette nouvelle émission, et c’est un schéma qui ferait ensuite école. Cette série d’émissions est restée à l’écran jusqu’en mai 1960.

L’image encore sacrée

Ces émissions étaient de vraies aventures humaines. Pour moi, elles ont été de véritables universités, parce que j’ai aimé vivre avec ces gens de tous les coins de France. Parfois, j’ai pensé aux comédiens qui, incarnant des personnages très différents, vivent plusieurs vies. Or, ce type d’expérience ressemble à la mienne. En qualité de réalisateur, j’ai vécu des vies très différentes durant ma jeunesse, avec une famille de mineurs, une famille de pêcheurs… C’était passionnant. J’avais alors une théorie à laquelle je tenais beaucoup : pour un documentaire, on ne peut pas filmer quelqu’un correctement si l’on n’a pas mangé avec lui. Nous avions également des temps de repérages qui permettaient de rencontrer beaucoup de gens, et d’avoir le temps de vivre un peu avec eux. Nous ne faisions pas du cinéma, ni du théâtre, ni de l’art, nous étions une belle expression du service public.

Chaque jour, je pouvais ainsi vérifier que nous faisions quelque chose d’important parce que nous étions dans la vraie culture des personnes rencontrées. Et que dire de l’accueil ! C’est avec empressement que ces paysans, ces ouvriers nous recevaient parce que nous étions de la RTF, parce que nous étions la Télévision française. Cette télévision qu’ils regardaient le soir et qui, brusquement, était chez eux restait une chose magique, formidable. Ils ne mettaient pas en doute la télévision. Ils adoraient la télévision comme une divinité nouvelle et moderne. Lorsque, dans leur salon, ils regardaient Paris dans la petite lucarne, ils restaient pantois. Le fait même du direct leur paraissait une chose tout à fait étonnante et émouvante. Alors, quand ils nous voyaient en chair et en os, ils nous recevaient comme si nous étions des princes. Très vite, j’ai également mesuré l’importance que cela avait pour eux de pouvoir envoyer leur propre image ailleurs. Je me souviens avec tendresse d’une anecdote : j’ai tourné à Sainte-Croix-du-Verdon, dans un petit village provençal qui était éloigné de tout. Dans ce village, personne encore n’avait la télévision. Il y avait un vieux monsieur que nous avions filmé parce qu’il faisait encore une sorte de nourriture de base, une bouillie à la farine. C’était fin 1957. J’ai revu cet homme six mois plus tard et il m’a dit : « Vous savez, monsieur Krier, je suis été à Toulon et à Marseille… » Je ne comprenais pas trop ce qu’il voulait me dire, puis j’ai compris. En fait, il avait appris que des gens de Toulon et de Marseille l’avaient vu à la télévision, que sa propre image y avait été transportée, et c’était comme s’il y était allé réellement, physiquement. On a de la peine à croire que nous avons bien vécu ces choses lorsque nous voyons la surabondance d’images aujourd’hui. L’image était encore quelque chose de sacré. Ce qui était très exaltant, c’est que ces gens avaient un désir fou de connaître les autres. Dès lors, comment ne pas vouloir rendre ce service ? C’était leur montrer le monde.

Le décor son

Les premiers journaux télévisés, les premiers documentaires étaient faits d’images muettes sur lesquels des commentaires étaient ajoutés avec la voix off d’un speaker ou d’un journaliste. Pour « À la découverte des Français », nous voulions filmer avec le son. Techniquement, c’était devenu possible, mais la prise de son restait très folklorique. Lorsque nous nous rencontrions, rue Cognacq-Jay, Jean-Claude Bringuier, Jean-Claude Bergeret, Hubert Knapp et moi, nous discutions beaucoup autour des questions son, et nous émettions diverses théories.

Nous aimions faire de la télévision. Nous préférions cela plutôt que de faire du cinéma. Nous échangions : « On évoque la vision avec la télévision, mais l’image est faible quand même, très faible. L’image est sur un petit écran, alors que le son, il passe tout entier dans la pièce de réception. Le décor reste très secondaire parce qu’il est en second plan sur une petite lucarne, mais le décor son est très important ! » C’est pourquoi nous tenions comme à la prunelle de nos yeux à tourner synchrone (image et son) les gens que nous voulions montrer. Il fallait autant découvrir leur voix, surtout leur phrasé, leur accent, que leur image. Mais cela posait un grave problème, parce qu’il y avait très peu de caméras 16 mm synchrones. Je pense que c’est à la demande de la télévision que Tolana a fabriqué une nouvelle caméra, énorme machine, très grosse, très lourde, avec des oreilles de Mickey.

Je me rappelle avoir tourné la vie d’un berger basque, en 1958. Notre homme s’appelait Élyandé et vivait une grande partie de sa vie en solitaire, à la frontière espagnole. Nous sommes allés en repérage avec Jean-Claude Bergeret, et vivre avec lui, dans sa cabane. Il avait un accent terrible et magnifique, mais il parlait surtout basque. Pour le film, le grand problème était de hisser notre énorme machine Tolana. Pourtant, nous n’étions pas à une très haute altitude, environ 1 400 mètres, mais il n’y avait pas de route pour atteindre notre berger et ses troupeaux. Il n’y avait qu’un petit sentier. Nous avons utilisé la Jeep du type qui venait chercher le lait des brebis d’Élyandé pour en faire du fromage. Pour monter tout notre matériel, nous avons dû faire plusieurs voyages. Autre problème : nous avions aussi besoin d’électricité. C’est la gendarmerie du coin qui nous a prêté un groupe électrogène… qu’il a fallu aussi monter. Il s’est avéré que si le groupe électrogène de l’armée était petit, il faisait un boucan d’enfer. Il couvrait tous les sons que nous voulions prendre ! Y compris le silence de la montagne, avec juste le bruit du vent dans les herbes ! L’ingénieur du son était fou ! Nous avons dû creuser des trous, assez loin des différents lieux de prises de vues, pour enterrer le groupe électrogène et ainsi masquer son bruit.

Les leçons de « Cinq colonnes à la Une »

Nous travaillions souvent en duo ; il y en avait plusieurs comme Pierre Desgraupes/Pierre Dumayet, Hubert Knapp/Jean-Claude Bringuier ou Jean-Claude Bergeret/Jacques Krier… Nous sommes en 1960 et les « papas » de « Cinq Colonnes à la Une » ont l’idée de séparer les couples et de demander à Jean-Claude Bringuier et à moi-même d’aller faire un truc ensemble. C’est là que j’ai travaillé pour la première fois pour « Cinq Colonnes ». Nous avons été envoyés dans l’île de Houat. Pierre Lazareff savait que l’île de Houat était dirigée, pour ne pas dire gouvernée, par le curé de l’île, lequel jouait à la fois le rôle de maire, de seigneur et de patriarche… C’était une petite théocratie. Nous devions en faire un sujet. Mais avec Jean-Claude Bringuier et moi nous étions juré de ne pas faire comme ils faisaient tous à « Cinq Colonnes ». Nous, nous trouvions que c’était une télévision un peu simpliste, qui consistait simplement à interviewer des gens, à les passer à l’antenne en gros plan : pour nous, ce n’était que de la radio filmée. Nous nous sommes dit : « Nous, on va leur en mettre plein la vue. On va aller là-bas et on va faire à la fois un croquis et une découverte sur ce recteur et sa communauté. » Nous ne voulions pas montrer une interview du curé, mais par prudence, nous en avons tout de même enregistré une, sans en parler, la gardant en réserve. Nous avons donc fait notre montage et, comme c’était le principe avec le fonctionnement de « Cinq colonnes à la Une », nous avons montré notre travail (encore à l’état de brouillon) aux copains, mais aussi aux chefs, aux autres réalisateurs et aux journalistes. Notre sujet durait une quinzaine de minutes et je trouvais le reportage très bien, avec de bonnes images, des voix des gens de l’île en off… Mais dès la projection devant les « papas », nous avons vu la consternation de tous. Pierre Dumayet s’est levé et nous a interpellés, Jean-Claude et moi : « Dites donc les cocos, vous vous trompez ! “Cinq colonnes à la Une”, ce n’est pas les Ursulines ! »

Nous avons bien cru que tout était fini pour nous, que nous étions virés ! Et Dumayet de nous dire : « Il faut que vous recommenciez le montage. » Pendant les trois semaines qui ont suivi, nous nous sommes mis à la tâche en remontant totalement notre sujet avec toutes les prises que nous avions en rush. Très souvent, nous avions la visite de Pierre Dumayet ou de Pierre Desgraupes qui se penchaient sur notre travail et nous donnaient des indications, des conseils. C’est comme cela qu’ils nous ont enseigné à faire « Cinq Colonnes à la Une », comme ils ont dû l’enseigner aux autres. Et là, aussi bien Jean-Claude Bringuier que moi, nous avons été pris de coups de foudre pour « Cinq Colonnes ». Nous y avons beaucoup travaillé, et avec un plaisir immense.

Les surprises du reportage

Au début des années 1960, il y a eu une grève importante chez les cheminots. Une très longue grève. Pierre Lazareff me confie : « Je ne comprends pas comment ils ont pu tenir si longtemps avec leur budget. Toi qui es à l’aise dans ce type de climat, tu vas nous faire un reportage sur cette situation. » Je me suis donc rendu sur place, et j’ai rencontré le syndicaliste qui s’occupait des cheminots. Il s’agissait de Georges Séguy, qui venait d’être nommé secrétaire général de la Fédération des cheminots de la CGT. Il était également membre du parti communiste. Lors de mon enquête et reportage, je me suis rendu compte que la plupart des cheminots avaient, en plus de leur travail à la SNCF, un travail au noir et que cette deuxième activité leur permettait de gagner plus d’argent et d’en mettre ainsi de côté. Or, durant la grève, ils n’étaient pas grévistes de leur travail au noir. C’est ainsi qu’ils ont pu tenir si longtemps dans leur combat. Ce sont là les surprises des enquêtes qu’il fallait aussi montrer, en même temps que les images de l’épouse du cheminot qui, dans sa cuisine, faisait les comptes. Il fallait aussi décrire le climat de la vie d’un couple d’ouvriers, et pour ce faire, nous avions recours à des mises en scène proches du cinéma, parce que les interviews ne suffisaient pas.

Je me souviens avec fierté d’une autre expérience forte vécue pour « Cinq colonnes à la Une », en Algérie. C’était pendant la guerre d’indépendance de l’Algérie. Le général de Gaulle avait décidé d’une trêve. Les « papas » de « Cinq colonnes », c’est-à-dire Lazareff, Desgraupes, Dumayet et Barrère, décident de profiter de cette trêve pour approcher le FLN. Pour cette mission, ils font appel à René Puissesseau, grand reporter, et à moi. Nous sommes arrivés en Algérie et nous sommes entrés en contact avec le FNL. Les gens du FLN connaissaient « Cinq Colonnes », parce que « Cinq Colonnes » avait joué un certain rôle pour faire connaître la situation, sans adopter pour autant les positions de l’OAS. Les gens du FLN nous ont amenés dans un village qui avait été « étêté » selon la terminologie de l’Administration française. C’est-à-dire que tous les toits avaient été enlevés, et le village avait des allures d’Oradour-sur-Glane. Heureusement, il n’y avait pas de cadavres parce que les gens n’avaient pas été tués, ils avaient « juste » été transportés dans des camps de concentration pour ne plus être en contact avec ceux qui réclamaient l’indépendance et la libération. Nous avons filmé ce village ruiné et lorsque nous sommes rentrés à Paris, nous nous disions, René Puissesseau et moi, que jamais ces images ne passeraient à la télévision française. Sitôt rentrés d’Algérie, nous avons travaillé au montage de notre reportage et nous l’avons montré, comme de coutume, à l’équipe de « Cinq Colonnes ». Nous étions, René et moi, épuisés parce que nous n’avions pas dormi depuis plusieurs jours et nous sommes allés nous coucher, toujours avec la certitude que notre film ne passerait pas à l’écran. Le lendemain soir, je suis chez moi et je regarde la télé. C’est l’heure de « Cinq colonnes à la Une » et je vois que notre reportage passe, intégralement. En voyant ces images, nos images, à la télévision, j’ai éprouvé l’une des plus grandes joies de ma vie. Plus tard, nous avons su, René Puissesseau et moi, que le reportage est passé malgré l’avis défavorable du directeur de l’ORTF, mais Pierre Lazareff était proche du président de la République, et c’est sur la demande expresse du général de Gaulle que le film a été diffusé. S’il l’a été, c’est parce que le général savait qu’il était temps d’arrêter cette guerre et que l’indépendance de l’Algérie était devenue inéluctable. Notre reportage allait dans son sens et permettait au grand public d’adhérer de mieux en mieux à cette idée. C’est un des plus beaux souvenirs que j’aie de mon passage à « Cinq Colonnes ».

René Puissesseau était un reporter remarquable, il avait d’ailleurs reçu le prix Albert-Londres en 1957. Il est mort à 50 ans, en 1970, en faisant son travail de journaliste durant la guerre du Cambodge, victime de balles tirées alors qu’il sortait du temple d’Angkor Vat. Le jeune cameraman qui l’accompagnait, et qui n’avait que 26 ans, a également été tué dans cette fusillade.

Des histoires de tous les jours

Pour un reportage, Pierre Lazareff m’avait envoyé, en duo avec Pierre Tchernia, dans un grand ensemble de Sarcelles. Le bruit courait que c’était un lieu de perdition terrible, parce que les femmes y étaient abandonnées à elles-mêmes toute la journée. Étonnante rumeur qu’il fallait vérifier. Nous sommes allés dans cette banlieue surpeuplée en vue d’interviewer ces femmes seules ; que faisaient-elles de si insolite ? Or, il n’y avait rien d’exceptionnel à voir et à apprendre. D’une part, certaines femmes travaillaient, et d’autre part, la plupart restaient chez elles, avaient des relations normales avec leur voisinage… Cependant, ces femmes seules nous racontaient leur vécu, leur vie de famille difficile avec des maris souvent absents, épuisés… Nous pensions donc avoir un sujet en or parce que Pierre Tchernia et moi entendions des confidences intéressantes. Mais dès que ces femmes arrivaient devant la caméra, elles ne disaient plus rien. Les gens étaient beaucoup plus pudiques à cette époque-là qu’aujourd’hui. Il n’y avait pas cette espèce de déballage qu’il y a maintenant devant les médias, et devant la caméra. Elles, elles se taisaient soudain.

Cette attitude m’a confirmé dans une idée qui me titillait déjà depuis longtemps. Et cette idée s’est imposée lors d’un autre reportage. Nous voulions montrer la vie à la campagne avec la problématique de l’exode rural du moment. Nous sommes allés dans la Creuse. Là, en discutant avec les gens, j’entre dans l’intimité d’une histoire d’amour entre un jeune fermier et une jeune fille de la ferme d’à côté. Ils s’aimaient vraiment, mais la fille répétait à son fiancé : « Moi, je veux bien me marier avec toi, mais à condition que tu ne sois plus paysan ! » Face à cette histoire confiée, je décide de la reprendre en filmant la jeune femme qui évoque ses conditions, et pourquoi elle a envie de quitter le monde de la ferme. Mais la jeune fille me répond alors : « Je ne peux pas dire cela. Ça va heurter les parents, les gens du pays ! » Selon moi, cette vérité devait pourtant être dite parce qu’elle expliquait une partie du phénomène de l’exode rural. Le principal facteur de cet exode était sans doute économique, mais il n’y avait pas que cela. Devant la caméra, les jeunes gens nous disaient : « Nous voulons partir parce que la vie est trop dure, qu’en ville on gagne mieux sa vie…. » Et dès que la caméra ne tournait plus, ils ajoutaient : « On est bien obligé de partir, parce qu’il y a la petite, elle ne veut pas rester à la ferme… Si je veux me marier avec elle, faut qu’on aille ailleurs… »

Cette nouvelle anecdote confirmait mes observations. Depuis que je faisais des interviews, je m’étais rendu compte que les choses les plus intéressantes n’étaient pas dites, que les confidences qui avaient eu lieu avant la caméra, ou après, ne revenaient pas dès lors que nous enregistrions. Je me suis alors dit : « Il faut que j’écrive ces histoires, l’histoire d’une de ces femmes de Sarcelles, celle du couple qui a des difficultés à cause du mari jamais là, celle du fermier qui doit vendre sa ferme pour épouser sa belle qui rêve de la ville… »

Et j’écris une première histoire qu’on ne pouvait pas faire en documentaire, qu’on ne pouvait restituer qu’en fiction. Le premier problème que j’ai rencontré est venu du comité de lecture de la télévision. On me dit : « Mais, il ne se passe rien ! Il n’y a pas de meurtres, il y a pas d’action, c’est quotidien, c’est ce qu’on voit tous les jours… Ce n’est pas une histoire ! » Je tente d’expliquer mon point de vue et finalement, ce premier obstacle est levé. Mais il me faut encore convaincre Albert Ollivier, directeur des programmes de la RTF. Face à lui, moi qui n’avais que 33-34 ans, qui n’avais jamais fait de dramatiques (téléfilms), j’étais très impressionné et dans mes petits souliers. Il m’a expliqué durant une bonne heure qu’à son point de vue, ce n’était pas ce qu’il fallait faire : « La fiction à la télévision est plutôt là pour faire rêver les gens, parler de ce qui n’existe pas, ou pour éveiller leurs rêves, et non pas pour leur raconter la réalité de tous les jours. » Terminant son argumentaire, il ajoute : « On va faire l’essai quand même, et on va voir ce que cela donne ! »

Reconstituer la réalité…

Je voyais bien ce que Stellio Lorenzi et Marcel Bluwal pouvaient faire dans le cadre des fictions, aux Buttes-Chaumont. Ma pensée était la suivante : ce qu’ils font dans des studios, avec des caméras sur des textes préétablis, moi je veux le faire, avec une caméra de film de reportage. Je veux faire une différence avec le cinéma, montrer des fictions qui soient des bouts de réalité reconstituée, parce qu’on ne peut pas dire autrement certaines choses qu’en ayant recours à la fiction. On va donc reconstituer des réalités pour raconter. C’est dans cet esprit que j’ai mis en projet « Le Mariage à la campagne ».

Pour ce faire, j’ai employé une équipe relativement réduite, un matériel peu coûteux, quelques lumières. En revanche, je prenais le temps de faire une longue enquête sur place. Je garde un souvenir formidable de ces enquêtes, pendant trois ou quatre semaines, avec ma petite bagnole. J’allais sur le sujet après avoir bien choisi le lieu. Je savais que pour « Un Mariage à la campagne », cela devait se passer dans le Massif central, parce que c’était là que cette histoire d’exode rural devenait de plus en plus importante, avec une grande ville attractive comme Clermont-Ferrand et une grande usine comme Michelin. Pendant mon enquête, je me suis baladé dans les campagnes, j’ai vu des fermes, j’ai vu des gens, j’ai pris contact avec les syndicats agricoles, avec les églises, avec les partis politiques. Je rencontrais les gens, on discutait, j’allais manger avec eux, c’était formidable ! Au bout de quinze jours, trois semaines, comme je ne pensais qu’à cela, l’histoire venait simplement.

C’est ainsi qu’est née toute une série de films proches du documentaire : Un matin à Glisolles, Une histoire d’amour, Le Grain de sable…

« Les Femmes aussi »

Il existait des magazines féminins à la télévision, avec même des rubriques au journal télévisé. Je me souviens d’un magazine mode, couture, cuisine… On y montrait comment recoudre un pantalon d’homme, comment on réalise telle ou telle recette. Selon moi, c’était assez épouvantable. Or, il y avait dans mon entourage une personnalité assez remarquable en la personne d’Éliane Victor. Elle était très bien introduite à la télévision, dans l’équipe de « Cinq Colonnes à la Une ». Elle venait de la rédaction de France Soir. Elle avait beaucoup de choses à dire. Pour la petite histoire, Éliane Victor, alors épouse de Paul-Émile Victor, l’explorateur, avait été approchée par Hélène Lazareff, créatrice et directrice du magazine Elle, pour un article sur une expérience familiale douloureuse (la maladie d’un de ses fils). Et c’est Pierre Lazareff, le mari d’Hélène, qui l’a entraînée ensuite à « Cinq colonnes à la Une », en qualité de secrétaire générale. En 1978, bien plus tard, elle est devenue à son tour directrice d’Elle.

Pour l’heure, nous sommes en 1964 et Éliane Victor lance un tout nouveau magazine à la télévision, « Les Femmes aussi ». Pour ce projet, elle entraîne avec elle plusieurs jeunes journalistes et réalisateurs de « Cinq Colonnes ». J’étais de ceux-là parce que l’émancipation des femmes était une préoccupation et une actualité qui me tenaient beaucoup à cœur et parce que, ainsi, nous entrions de plain-pied dans des sujets vrais, profonds, d’une société française en mouvement. Nous étions alors loin d’Elle et de ses pages de luxe. De par ma sensibilité et mes expériences sur le terrain, je me suis spécialisé chez les ouvrières, les femmes du peuple de la France profonde. Par ailleurs, ma scripte habituelle, Annie Testard, est devenue coproductrice des émissions d’Éliane Victor.

Parler des gens

Lors de mes repérages pour mes reportages, j’avais souvent remarqué que très tôt le matin, on voyait dans Paris les bureaux éclairés et des femmes de ménage qui s’activaient. Et ces femmes étaient, pour la plupart, déjà âgées. Je fais part de cette remarque à Éliane Victor et nous partons ainsi sur un sujet nouveau, Paris de 5 à 7 heures du matin. Comme à mon habitude, mon assistante et moi démarrons notre enquête et nous travaillons parfois dans des situations difficiles, parce que je tournais également et beaucoup en journée pour d’autres reportages, et que pour ce sujet, il fallait être en place à deux heures du matin, sans métro, sans lumière… Dans ces années 1960, nous sommes toujours en noir et blanc et la lumière est essentielle. Or, nous avions désormais une caméra assez légère, la Coutant, et des pellicules ultrasensibles (4 X). Cependant, je fais tout de même appel à un directeur de la photographie remarquable, Albert Schimel, qui travaillait pas mal aux Buttes-Chaumont et dont les éclairages étaient superbes. Je ne voulais pas ajouter des lumières supplémentaires, de celles qui éblouissent les personnes filmées. J’ai également décidé de filmer au mois de mars parce que ainsi, nous commencions dans la nuit et terminions à l’aube. L’ossature du reportage était donc ce lever du jour pour ces femmes de peine. Et malgré la rudesse du sujet, il y avait quelque chose de beau là-dedans.

« Les Femmes aussi » est une série qui s’est arrêtée au bout de neuf ans, au cours desquels Éliane Victor et moi avons proposé soixante-neuf émissions.

Pour une télévision populaire

J’ai toujours aimé parler des gens, des gens du peuple. C’est mon monde. C’était vraiment le monde de la télévision, et c’est toujours le monde de la télévision. Il n’y a pas beaucoup de gens appartenant au Conseil national du patronat français qui regardent la télévision le soir. Notre premier public était vraiment un public en or. Je me souviens de cette métamorphose, dans les corons du Nord, lorsque les antennes de télévision poussaient comme des champignons sur les toits des maisons des mineurs. Ils sortaient ainsi doublement de la mine pour s’échapper dans un monde inaccessible. Et que dire des paysans qui, eux aussi, sortaient de leur isolement et de leur labeur en regardant leur poste acheté à crédit.

La télévision, pour les personnes de ma génération, a également été ce miracle-là, lequel peut s’apparenter à la soupe populaire. Aujourd’hui, sur le portail de certaines télévisions, on pourrait lire une loi : « Le public, c’est tous des cons ! » Ces télévisions manipulent des cerveaux qu’elles vident. Nous, à l’époque, on disait : « Le public, c’est nous ! » Et nous aimions faire de la télévision à cause de cela !

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Igor Barrère

Igor Barrère, né en 1931 et décédé en 2001, a été journaliste et réalisateur de l’émission phare « Cinq Colonnes à la Une » de 1950 à 1960. Il a également été aux manettes d’émissions de divertissements comme « La Tête et les jambes » ou « La Caméra invisible ».

Étudiant en médecine et en cinéma

Mon père a été tué à la guerre 39-45 et ma mère m’a élevé seule, avec toutes les difficultés liées à une femme étrangère, citoyenne soviétique à l’époque. Elle voulait que j’aie un métier sérieux, avocat ou médecin. Comme il y avait déjà des médecins dans la famille, j’ai opté pour cette branche, tout en sachant que mon intérêt était ailleurs. En effet, je rêvais de faire de la mise en scène et surtout du cinéma. En même temps que je me lançais dans les études de médecine, je suivais un autre cursus. C’est ainsi que j’ai été stagiaire, puis deuxième assistant, puis premier assistant au cinéma. J’ai travaillé avec René Clair et même Orson Welles. C’était une vraie chance et je dois dire que toute ma vie, j’ai eu la chance de croiser des personnes, des partenaires extraordinaires, lesquels m’ont tout appris. Je suis donc assistant d’Orson Welles et, au moment de finir mon assistanat, je fais deux courts métrages, l’un sur le tournage de Belles de nuit de René Clair, et un autre avec Jean Delannoy. Il ne s’agissait, notamment dans le sillage de Belles de nuit, que d’une espèce de making off qui s’intitulait Le Rouge et l’huile. Ces travaux m’ont incité à poursuivre dans le cinéma. Mais je dois m’éloigner de tout ce monde durant neuf mois. À mon retour à Paris, je ne retrouve pas de travail. Il me restait, naturellement, les cours de médecine, mais sans conviction. Je décide alors de voir du côté de la télévision naissante. Je me rends donc rue Cognacq-Jay et je discute avec un vieux régisseur du nom de Guy Serra. Je lui dis mon désir de travailler à la télévision et il me demande ce que je fais dans la vie. Je m’apprête à lui répondre « étudiant en médecine », lorsque je me ravise et lui déclare : j’ai été premier assistant de René Clair et d’Orson Welles ! Il m’a proposé un stage de quinze jours, pour voir !

La découverte de la télévision des années 1950

C’est ainsi que je suis entré à la télévision. Il faut dire que déjà à cette époque, j’étais persuadé que la télévision était un moyen d’expression extraordinaire. Côté cinéma, c’était l’émergence de la « nouvelle vague », avec une perception du réel bien à elle. Or la télévision, c’était du réel retransmis instantanément de plusieurs endroits différents, et impossible à truquer. J’avais eu l’occasion de voir la télévision chez des amis et j’en étais fasciné. Pourtant, dans le milieu du cinéma, on avait tendance à mépriser ce nouveau média. On en parlait beaucoup, mais en en disant pis que pendre, le plus grand mal. On disait : le cinéma du pauvre ! Tous ces points de vue différents ont aiguisé ma curiosité et je suis allé voir. Et j’y suis resté !

Pourtant, la télévision n’était encore que du direct ; il n’y avait pratiquement pas de 16 mm synchrone, pas de pellicule, pas de magnétoscope. L’instantanéité et l’ubiquité me fascinaient. C’était vraiment quelque chose de nouveau par rapport au cinéma, à l’écrit, à la radio ; je me suis dit qu’il y avait là un nouveau mode d’expression de la réalité, et je voulais en être.

Je suis arrivé là dans les années 1952-1953 comme stagiaire, et j’ai trouvé des choses qui sont toujours celles de la télévision aujourd’hui : des studios, des régies, des lumières, des jeunes qui s’affairent dans tous les sens, une administration… On n’était pas loin de la production de cinéma, sauf qu’il n’y avait pas une production, mais des dizaines, et le tout en direct !

La télévision bricolage ?

Ma seule référence était le cinéma, où je n’avais jamais été qu’assistant. Mon premier jour au cinéma a été mémorable. Je suis arrivé au « montage négatif » où j’ai fait la connaissance des « monteuses négatives ». Elles étaient les gendarmes de la profession et tout le monde s’inclinait devant elles. L’une d’elles me tend alors une galette de film de 600 mètres négatif, sans me dire de quelle façon il fallait manipuler la chose. Surtout, ne pas la prendre par le milieu ! C’est pourtant ce que j’ai fait et… la bobine est partie en chandelle, le film est sorti de son support. La sentence est tombée : « Mon petit, tu as deux jours pour remettre tout ça en ordre, et surtout, mets des gants parce qu’il ne faut pas rayer le négatif ! » En effet, le négatif est la richesse et la mémoire du cinéma.

À la télévision, il n’y avait pas de négatif et pas de pellicules. Tout était déjà électronique. Je me suis retrouvé assistant pour des retransmissions de pièces de théâtre. On utilisait alors plusieurs caméras (au cinéma, il n’y en avait qu’une), mais ces caméras étaient très encombrantes. Il fallait souvent les bouger, en fonction des actions, et les assistants devaient pousser, cahin-caha ces engins montés sur des pieds appelés pieds-boules. Les images retransmises étaient plutôt brinquebalantes, alors qu’au cinéma, les travellings sont impeccables puisque la caméra est montée méticuleusement sur des rails. Ma première impression était de penser que la télévision était un peu du bricolage, mais très vite, je me suis rendu compte que retransmettre instantanément un événement, ou autre chose, c’était tout de même formidable. À partir du moment où j’ai compris que la télévision pouvait faire autre chose que du cinéma, je suis devenu un passionné et même un intoxiqué de la télévision. Et je le suis resté ! Le live – comme on dit aujourd’hui –, que nous, nous appelions tout simplement le direct, est une forme d’expression unique.

Si la médecine avait été mon premier choix, c’est parce que j’aime la rencontre, et j’aime apporter quelque chose à l’autre. La télévision m’a permis de faire bien davantage encore, et un peu sur le même registre. Je me souviens être allé faire un reportage en Chine. J’étais alors l’un des premiers journalistes à me rendre dans ce pays. Je voulais faire un sujet sur la médecine chinoise puisque nous proposions les toutes premières émissions médicales. À mon retour, et après que l’émission a été diffusée, en léger différé, j’ai rencontré un de mes voisins de ma maison des environs de Chartres. C’était un vieux fermier de 80 ans qui, de toute sa vie, était allé quatre fois à Chartres et n’était jamais monté à Paris. Il m’a dit : « Merci monsieur Barrère, vous m’avez fait voir quelque chose dont je ne pouvais pas même imaginer l’existence ! » Je crois que la télévision a apporté quelque chose de nouveau dans les relations humaines et entre les peuples.

Intoxiqué de la télévision

D’assistant, je suis enfin passé à réalisateur. Mon ami Alexandre Tarta et moi avons fait une multitude d’émissions spécialisées dans le direct extérieur, avec, par exemple, « En direct du fond de la mine » ; « En direct du mur du son » ; « En direct du fond de la mer ». Ce qui était amusant, c’est que les deux réalisateurs des directs étaient d’origine russe ; l’un était un russe rouge, l’autre un russe blanc.

C’est à cette époque qu’est arrivé un homme exceptionnel. Si la télévision a la puissance que nous lui connaissons aujourd’hui, elle le doit à cet homme. Il a suscité l’âge d’or de la télévision française avec de magnifiques créations. Il s’agit de Jean d’Arcy. Jean d’Arcy était non seulement le patron administratif, le patron des programmes, le patron des hommes, mais c’était un homme toujours sur le qui-vive. Il était en régie finale tous les soirs et regardait toutes les émissions. S’il ne vous appelait pas à la fin de l’émission, vous attendiez son coup de téléphone en vous demandant : « Est-ce que je peux revenir travailler à la télévision demain ? »

Nous devons tous quelque chose à quelqu’un ; moi, je dois tout à Jean d’Arcy.

« En direct de… »

Un jour, il me demande si j’ai une idée. Je lui parle d’un direct depuis le fond d’une mine. Mon idée était, notamment, de montrer aux femmes de mineurs le travail que font leurs maris au fond. Il m’a aussitôt encouragé à réaliser cette idée, et m’a donné les moyens pour la réaliser. Or, pour un direct depuis le fond d’une mine, les moyens techniques nécessaires sont colossaux. Quant aux moyens financiers… Pour ce faire, j’avais beaucoup travaillé avec l’ingénieur responsable du « Douze à Lens ». C’était un homme fabuleux. On parle toujours des grands héros, mais on oublie ces personnages qui, au quotidien, gèrent des communautés de vie, et notamment des communautés masculines où règnent l’amitié, la générosité, la compétence, la solidarité. Cet ingénieur est une de ces rencontres qui marquent définitivement une vie de journaliste-reporter.

Nous sommes arrivés, avec nos techniciens de la rue Cognacq-Jay, pour descendre 800 mètres et tirer 1 500 mètres de câbles afin d’atteindre le front de taille. Il fallait crocheter ces câbles tout le long du puits et tout le long des galeries, et il fallait régulièrement installer des répéteurs parce que, vu la distance, la modulation n’arrivait pas correctement en haut. Donc pas mal de problèmes techniques auxquels il fallait trouver des solutions sur place. J’avais avec moi Pierre Tchernia comme présentateur, bien que lui et moi soyons réalisateurs. Moi, j’étais aux manettes et lui devait tenir le micro, raconter, expliquer. Arrivé au front de taille, on voyait les mineurs travailler et préparer un dynamitage en incorporant des explosifs dans les veines de charbon. Nous avions déjà une petite caméra télécommandée que nous avons laissée tourner alors que les mineurs se mettaient à l’abri de l’explosion. On voyait ainsi, en direct, les manœuvres de sécurité, les gestes des mineurs et le dynamiteur appuyer sur le déclencheur. Et tout a sauté ! La caméra avec. Nous espérions de l’image, mais rien que des artefacts et des zébrures à l’écran. J’étais quelque peu déçu, mais le lendemain, en pleine page de France Soir, on expliquait quelle extraordinaire image on avait pu voir du fond de la mine ! J’ai alors compris que le direct pouvait être interprété et interprétable, que nous n’étions que des illusionnistes et des metteurs en scène de fiction ou de réalité en recréant des situations. C’est là aussi que j’ai mesuré que la télévision était un outil extraordinaire, mais extraordinairement dangereux.

Pour la série de « En direct du fond de la mer », réalisée avec Bernard Gensous, nous avions, pour la première fois, déconnecté les installations techniques de la télévision de ses sources. Jusqu’alors, nous étions en studios ou reliés à des cars-régie, mais pour cette série, nous avons carrément déménagé et installé une régie sur une île au sud de Marseille. Nous avions choisi le Grand-Congloué parce que c’est un endroit où dans la mer, dans les différents détroits, dans les calanques, on trouve un peu de tout : des galères romaines, des navires grecs, des bateaux de transport et même des cargos qui, tous, ont coulé. Pour la dernière séquence, nous avons proposé une sorte de ballet marin sous la mer, filmé dans l’épave d’un vieux cargo. Il y avait des plongeurs de Cousteau qui venaient de la Calypso. Ces plongeurs évoluaient et se promenaient avec les caméras et des torchères allumées au fond de la mer. C’était magique. Et parmi ces plongeurs, il y avait deux caméramen qui ont participé grandement à l’histoire du cinéma à la télévision : Louis Malle et Jackie Ertaud.

Je suis devenu l’adjoint de Pierre Sabbagh pour le journal télévisé que je réalisais. Ce journal était diffusé matin, midi et soir. À l’époque, le journal télévisé n’était fait que d’images, il n’y avait pas de plateau ni de journaliste présentateur. C’était un quart d’heure tout en images. Il y avait un journal fabriqué pour le soir à 20 heures, il était rediffusé à 22 ou 23 heures, et le lendemain à 13 heures. Il n’y avait pas de bandes synchrones ni de magnétiques synchrones, le son était fabriqué en direct le soir dans la régie, avec un illustrateur sonore illustre qui était Lucien Morisse. Le patron était Pierre Sabbagh et il y avait quelques grands journalistes comme Pierre Dumayet, Jacques Sallebert, Georges de Caunes… C’était l’époque bénie de la télévision, où elle n’intéressait pas les politiques. Nous faisions ce que nous voulions. Nous disions ce que nous voulions, peut-être avec une certaine irresponsabilité aussi, mais c’était vraiment l’âge d’or de la télévision.

Les débuts de « Cinq colonnes à la Une »

Dès que les politiques ont pris conscience de l’impact que pouvait avoir la télévision, avec un nombre de téléspectateurs de plus en plus conséquent, ils ont voulu se l’assujettir. Les choses ont changé et le journal télévisé est devenu une officine de propagande. Il faut se souvenir qu’à l’époque, le général de Gaulle avait déclaré : « La presse écrite est contre moi, la presse parlée et télévisée sera à moi ! » Il ne faut pas oublier non plus que la conférence de presse quotidienne pour préparer le journal télévisé avait lieu dans le bureau d’Alain Peyrefitte, ministre de l’Information. Le ministre était, en quelque sorte, le rédacteur en chef du journal télévisé du jour.

Cette situation a suscité des réactions. Deux hommes sont à mentionner : Jean d’Arcy, directeur de la télévision, et Pierre Lazareff. Ce dernier avait l’oreille du pouvoir, mais il défendait aussi, de façon déontologique, la liberté d’expression et une certaine notion du journalisme. Pour contrer un peu la mainmise du pouvoir sur le journal télévisé, Jean d’Arcy a réuni quatre hommes avec l’idée d’une émission d’information indépendante du journal. C’est ainsi qu’est née l’idée de « Cinq colonnes à la Une ». Les quatre personnes qu’il réunit dans son bureau pour évoquer ce projet sont Pierre Lazareff, qui vient de la presse écrite, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, qui viennent de la presse radiophonique, et moi-même, qui viens du JT en tant que fournisseur d’images. Il nous dit sans détours : « Nous sommes le 20 septembre. Je veux que le 2 janvier nous puissions proposer à l’écran un magazine d’information indépendant des structures ! » C’est comme cela qu’est née cette émission devenue culte. Ce fut pour moi une chance et un honneur d’y participer.

Traitement de l’actualité

Comment avons-nous mis en place le fonctionnement de « Cinq colonnes à la Une » ? Nous avions une conférence de rédaction, entre nous quatre, et nous échangions sur ce que nous avions chacun envie de faire. Ensuite, nous choisissions les équipes avec qui travailler. C’est à cette occasion que nous avons créé les binômes réalisateur/journaliste. Les journalistes venaient, pour la plupart, de la presse écrite ou parlée, et n’avaient pas l’expérience de l’exploitation de l’image. En reportage quelque part, lorsqu’il faut rapidement et synthétiquement traduire la résultante d’une situation donnée, on n’est pas de trop à deux. Enfin, en qualité de réalisateur, je tenais à donner à l’image une bonne place, tandis que le journaliste avait tendance à vouloir toute la place. L’image est quand même la base de l’expression de la télévision. Les sujets fixés, chaque équipe partait en reportage et lorsque nous revenions, nous montrions à toutes les autres équipes le fruit de notre travail, tout en expliquant ce que nous avions vu, appris, compris… Il fallait que nos images brutes soient synchrones avec ce que nous avions ressenti et vécu. Ensuite, en fonction des remarques et des angles, nous allions au montage. Le montage fait, nous revenions en projection avec toutes les équipes parce que la critique devait jouer son rôle : étions-nous clairs ? Étions-nous fidèles à l’objectif énoncé initialement ?

Il était fréquent de Pierre Lazareff, au moment de ces projections, aille chercher le pompier de service ou les femmes de ménage qui étaient dans le secteur, afin de leur demander d’être le premier public.

Si ces gens comprenaient, le sujet était bon. Si ces gens ne comprenaient pas, le sujet n’était pas bon. Pour lui, ce n’étaient pas les téléspectateurs qui ne comprenaient pas, mais nous qui avions mal expliqué ! C’est cette exigence et cet état d’esprit qui ont fondé « Cinq colonnes à la Une » et fait de ce magazine l’émission phare qu’il a été. Les sujets n’étaient pas seulement bons et bien traités, il y avait aussi une anticipation nécessaire de l’actualité qui est une des richesses du journalisme : non seulement décrire le temps présent, mais y déceler le futur.

Les premières émissions médicales

Un jour, Pierre Sabbagh m’interpelle : « Toi qui viens du monde médical, tu n’aurais pas une idée d’émission ? » Or, j’avais envie de monter une des grandes nouveautés du moment. C’était le début des endoscopies qui permettaient aux médecins d’aller voir ce qui se passe dans une trachée artère ou dans un œsophage. Seulement, les appareils qu’on utilisait pour cela étaient encore très rigides, quasiment des épées ! Je vais voir mes anciens professeurs, à qui je demande s’ils seraient d’accord pour m’aider à faire des émissions médicales. Il y avait le professeur Jean Bernard, le professeur Hamburger et le professeur Mihiel qui, par ailleurs, était membre du comité scientifique de la RTF. Le professeur Mihiel me donne son accord, mais à la condition que je reprenne et que je continue mon cursus en médecine. Je lui parle de mon souhait de montrer au téléspectateur l’intérieur du corps humain grâce à l’endoscopie. Là encore, j’ai son accord, mais il ne s’agit pas de prendre un malade comme cobaye. Trop de risques avec ces engins de la télévision !

Je me propose comme externe cobaye, et là, nouveau refus : on ne peut pas utiliser l’endoscopie sur quelqu’un de bien portant. J’ai alors une idée qui, sans doute, est la meilleure idée de ma carrière : je me rends dans un quartier de Paris où des saltimbanques se produisaient du côté de Pigalle ! Je suis allé à la recherche d’un avaleur de sabre qui a accepté de se prêter au jeu. Et nous avons montré à l’antenne l’intérieur de ce volontaire, avaleur d’endoscope pour l’occasion. Ce fut notre première émission médicale. Tout le monde avait trouvé l’émission géniale et Pierre Sabbagh a souhaité que nous poursuivions une série médicale. Comme, par ailleurs, je m’étais engagé auprès de mes professeurs à reprendre mes études médicales, j’ai fait coïncider mon cursus universitaire avec des projets d’émissions. Ainsi ai-je bénéficié de leçons particulières avec mes professeurs ou des spécialistes, lesquels travaillaient pour mes émissions, et moi, je choisissais les thèmes en fonction de mon programme d’études. Une émission par mois pendant trois ans, et au bout, j’ai pu passer ma thèse !

Ces émissions, qui traitaient tout de même de maladies et autres problèmes de santé, étaient difficiles à aborder parce qu’on ne fait pas de ce sujet un spectacle. Cela dit, je me suis construit une vague doctrine à partir de ces émissions, et de toutes les suivantes. Ma mission était de faire connaître le plus de choses possible au plus grand nombre, partant du principe que l’ignorance est le pire des esclavages.

Or la télévision est l’instrument idéal pour essayer de faire comprendre des choses au public le plus large possible, dans la mesure où l’on est soi-même capable d’expliquer.

Concernant la série d’émissions médicales, je savais qu’il ne fallait pas faire la promotion de tel ou tel médecin et qu’il était facile d’être accusé cependant de braquer le projecteur sur tel ou tel. Pour être bien perçu par les autorités médicales, j’ai décidé de faire une émission avec le professeur Guillaumat, secrétaire général du conseil de l’Ordre des médecins et grand ophtalmologue, puis d’en faire une avec le professeur de Vernejoul, le président du conseil de l’Ordre des médecins. Diplomatie ou politique ?

Les risques du direct

La télévision a un effet papier collant pour mouches ! Les gens sont attirés et veulent en faire. Le président du conseil de l’Ordre des médecins comme les autres !

Un jour, j’ai décidé de faire une émission sur le cœur depuis un hôpital de Marseille. C’était en 1954. En ce temps-là, on intervenait sur le cœur, mais on ne l’ouvrait pas. Pourtant, le chirurgien pouvait pratiquer des actions parfois surprenantes, par exemple en ayant une intervention directe lors d’un rétrécissement mitral. De quoi s’agit-il ? Le cœur est composé de quatre cavités reliées les unes aux autres par des valves dont l’une s’appelle la valve mitrale. Cette valve peut se calcifier et provoquer de graves dysfonctionnements entre l’oreillette et le ventricule. Le chirurgien doit ouvrir et introduire le doigt dans la mitrale, faire craquer la partie durcie, retirer le doigt et refermer. Et ça remarche ! Je voulais monter cette opération. Nous avions une patiente qui devait subir pareille intervention et nous nous y préparions.

Naturellement, l’émission était en direct et j’avais besoin d’un journaliste pour commenter. J’appelle Jean d’Arcy pour lui dire que je n’avais pas de journaliste. Ce à quoi il me répond de me débrouiller. Il sent que je suis dans la panade et il ajoute : « En fait, j’ai quelqu’un pour vous. C’est Étienne Lalou ! » J’avais eu l’occasion de voir cet Étienne Lalou dans des émissions de Jean Prat et je le trouvais épouvantablement sinistre. Je me permets d’en faire part à Jean d’Arcy qui me répond : « Il fera très bien l’affaire, d’ailleurs, il est agrégé d’anglais ! » J’ai cru avoir mal entendu. En quoi une agrégation d’anglais pouvait me servir dans une émission de ce type ? Mais j’entends d’Arcy qui poursuit : « De plus, je vous l’ai déjà envoyé. Vous devez le réceptionner bientôt à la gare Saint-Charles ! »

Je vais chercher Étienne Lalou à la gare, en ruminant les réticences que, très rapidement, j’ai ravalées, parce que je me suis parfaitement entendu avec lui. Finalement, nous avons travaillé ensemble dans une parfaite entente durant trente ans ! Nous préparons donc l’émission en répétant, mais en répétant sans être vraiment en situation. Nous imaginons divers scénarios pour être prêts à tout. Arrive 20 h 30, l’heure de l’émission et l’heure de l’opération qui avait été programmée, elle aussi, en prime time ! Arrive donc la jeune fille, puis les médecins s’affairent pour la préparer à l’opération. Le chirurgien, quant à lui, n’intervient que pour l’acte chirurgical. Et soudain, je vois arriver Robert de Vernejoul, le président du conseil de l’Ordre des médecins, spécialiste du cœur, et qui ne voulait pas manquer de montrer ses talents à l’écran. Mais ce qui m’affole surtout, c’est de constater que ses mains tremblent. Maladie de Parkinson ! En voyant cela sur les écrans, je panique en me disant : « On va à la catastrophe ; catastrophe pour la jeune fille ; catastrophe pour le médecin ; catastrophe pour moi qui vais montrer un accident en direct ! » Je suis alors témoin d’un véritable miracle : au moment de commencer l’opération proprement dite, les mains du professeur deviennent calmes, dociles, efficaces. Comme prévu, le chirurgien introduit le doigt dans la valve, on entend parfaitement le craquement qui indique le moment crucial, et tout se déroule ensuite parfaitement. À la fin de l’émission, le professeur Devernojoul vient me voir et me demande : « Dites donc, la musique de votre générique, c’est quoi ? » Je lui explique que c’est un extrait de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák à laquelle on a ajouté des battements de cœur ! Il poursuit : « Et les battements cardiaques, ils viennent d’où ? » Là, je suis très fier de lui dire que l’ingénieur du son, dans l’équipe, a enregistré ses propres battements pour les mixer sur la musique de Dvořák. Le professeur, très gravement, me dit alors : « Envoyez-le-moi tout de suite ! » Étonné, mon preneur de son se fait ausculter immédiatement et trois semaines plus tard, on l’opère. En entendant le générique de l’émission, le professeur de Vernejoul avait discerné que le battement de cœur n’était pas normal et il avait décelé le même problème, côté valve mitrale, que nous venions de voir opérer en direct. Cet ingénieur du son a encore vécu de très longues années, mais je pense que cette émission lui a sauvé la vie !

Le contrôle des émissions

J’ai parfois eu des débats avec la direction de la télévision, mais rarement des problèmes sérieux. L’avantage de l’époque, c’est que les émissions étant quasiment toutes en direct, elles n’existaient pas avant leur diffusion. On pouvait en débattre, mais après. Aujourd’hui, ce n’est plus vraiment la même chose, puisque les émissions sont souvent vues avant et qu’il est alors possible d’intervenir en modifiant, en coupant, en évitant… Je vous parle d’une époque où tout était en direct, mais où il n’y avait que le service public, avec de l’investissement public et une direction qui pouvait vous dire : « Vous faites ainsi, où vous allez vous faire cuire un œuf ! »

Je me souviens d’une vive tension après une émission faite avec Étienne Lalou dans la série « Face à face ». Dans cette émission, nous voulions traiter de la contraception. Nous voulions aussi interviewer des médecins qui commençaient à s’intéresser à la fameuse pilule. Mais elle était encore interdite en France, et il était tout autant interdit d’en parler sur les antennes. Nous avons fait notre reportage en interviewant les uns et les autres qui parlaient en biaisant. Or, je savais qu’en dernière partie de l’émission, il fallait avoir un débat clair. Sur le plateau, j’avais les divers intervenants et je suis allé chercher un « savant », un référant, en la personne d’un médecin suisse, à Genève. Ainsi, le premier débat à la télévision sur la pilule a été réalisé avec un médecin hors les murs et hors frontière. La juridiction ne pouvait rien contre nous et l’émission a eu lieu. Or, entre Genève et la France, il n’y a pas une grande différence.

Avec l’émission « Face à face », nous avions introduit des émissions politiques en direct à la télévision. J’avais été désigné pour réaliser cette série d’émissions avec Jean Farran qui était le grand journaliste politique du moment. Il était président de RTL et journaliste à Paris-Match. La direction des programmes m’avait demandé de réfléchir à une émission qui ressemblerait à « Meet the Press » aux États-Unis. J’avais une petite expérience américaine, et nous avons fait, non un « Face à la presse », mais un « Face à Face ». J’étais l’auteur réalisateur et Jean Farran l’animateur. Notre première émission a été faite avec quatre journalistes de la presse écrite et notre invité était Guy Mollet. Puis, tous les politiques sont passés dans cette émission. Très vite, ils se battaient presque pour être invités. Dans un premier temps, nous déterminions nous-mêmes qui serait notre invité, en fonction d’une sensibilité, d’une actualité… Puis le pouvoir a compris la puissance de la télévision et de ce rendez-vous télévisuel. Il a commencé à imposer, à des moments opportuns, tel ou tel personnage de l’arène politique.

Les journalistes politiques

Tous les journalistes qui interrogent des hommes politiques ne font que poser des questions dont ils connaissent les réponses. En France, ce n’est pas comme aux États-Unis ou dans les pays anglo-saxons en général où le journalisme est vraiment indépendant. Chez nous, on ne sait jamais si le journaliste politique veut mettre en difficulté son interlocuteur ou s’il veut lui servir la soupe, avec des arrière-pensées de carrière politique. Combien de journalistes politiques sont devenus des conseillers techniques, des chefs de cabinet… Bien des journalistes politiques pensent plus à une carrière politique qu’au métier de journaliste. Aux États-Unis, un journaliste politique le sera toute sa vie, on ne le retrouvera jamais comme conseiller à la Maison Blanche ou ailleurs. Il ne mélange pas ses intérêts carriéristes avec le métier qu’il exerce.

Les tentations ou les espérances des journalistes politiques m’ont souvent mis en difficulté. Je pouvais dire : « Pose cette question ! » Et lui hésitait parce qu’il ne voulait pas se fâcher. Il prétextait que la question était difficile. Or il n’y a pas de questions difficiles, il n’y a que des réponses qui sont acceptables ou inacceptables, c’est tout !

« La Justice des hommes »

J’ai proposé une série de treize émissions bâties un peu sur le même principe les émissions médicales, mais cette fois, sur la justice. Nous allions sur les lieux où la justice s’exerce, avec des gens qui la pratiquent : des avocats, des juges, des magistrats, des tribunaux, des prisons, des condamnés, des libérés… La dernière de la série était consacrée à la peine de mort qui existait encore à l’époque. En direct de la prison de la Santé, nous avons mis en scène la dernière journée d’un condamné. Le scénario de l’émission était très simple, cela allait du réveil du condamné à son exécution, le tout en temps réel, c’est-à-dire quarante-cinq minutes, durée de l’émission.

L’émission commence : les gardiens viennent réveiller le condamné – bien entendu ce n’était pas un condamné, c’était la caméra subjective. Ce qui m’intéressait, c’était la réaction des personnes qui organisaient cette procédure. Nous avions des interviews de gardiens, du directeur. À ce moment-là montent de la prison des bruits, des hurlements, une clameur qui couvrent la voix de nos interviewés. Interviennent le procureur, le juge, enfin la fameuse demande : « Est-ce que vous voulez une cigarette ou un whisky ? » Dans la prison, la clameur s’amplifie. C’est enfin le moment de la plaidoirie, celle de maître Not. Nous avions décidé d’insérer là une plaidoirie contre la peine de mort. Ce n’était pas du tout dans l’ambiance du discours officiel de l’époque ! Maître Not était un avocat de talent et sur ce thème, il s’est avéré redoutable. Progressivement, mais rapidement, l’ensemble de la prison s’est tu, tout s’est calmé. L’avocat a terminé sa plaidoirie dans un silence de mort, si j’ose dire. C’était extraordinaire, et ça a été un des moments de direct les plus fantastiques, parce que subitement l’événement passait et l’écran suintait d’émotions.

Avec cette émission, j’ai vécu ma profonde conviction : faire participer le plus grand nombre de gens à des événements qui sont notre propriété. Dans le cadre de la justice, il ne faut jamais oublier que lorsque la sentence est prononcée, elle l’est au nom du peuple français.

« Histoires naturelles »

Toutes les émissions que j’ai faites, c’est le hasard qui me les a apportées. Chaque fois que j’ai essayé de vendre quelque chose que je croyais original, en prenant soin d’accomplir toutes les démarches nécessaires pour bien convaincre, j’ai échoué !

La chance m’a accompagné souvent.

Étienne Lalou et moi avons connu, à une époque, un temps de découragement et de lassitude. Nous étions fatigués des émissions médicales et les émissions plus politiques nous valaient des ennuis et des tracasseries parce que nous n’étions pas tout à fait dans la bonne mouvance. Nous en avions un peu ras le bol. Lalou se demandait s’il n’allait pas aller à la pêche qu’il aimait tant, et moi, j’avais soudain envie d’en faire autant. Or, alors que nous murmurions tous les deux, nous avions aussi un rendez-vous avec une journaliste de Télé 7 Jours. Nous étions dans un tel état que nous avons parlé de notre vague à l’âme, de la pêche, de la chasse – car je suis aussi un peu chasseur ! –, de notre besoin de grands espaces ! On lui fait notre numéro de « télé y en a marre ! » Manifestement, cette journaliste ne nous a pas vraiment compris, et trois semaines plus tard, l’hebdomadaire publie sur deux pages : « Étienne Lalou et Igor Barrère se lancent dans une nouvelle aventure. Enfin, des émissions sur la nature, la chasse et la pêche. » Étienne et moi avions à peine terminé la lecture de cet article improbable que le téléphone sonne dans notre bureau avenue de la Grande-Armée. Au bout du fil, le directeur des programmes de la première chaîne qui nous emploie, André Harris, qui demande d’emblée : « Mais pour qui tu fais ça ?! » J’ai alors eu la réponse qu’il fallait : « C’est pour toi, c’est pour la Une ! » C’est ainsi qu’est née l’émission « Histoires naturelles », laquelle dure depuis vingt ans !

La girouette et le tapis rouge

Cette émission a marché parce que nous avons montré qu’en France, il y avait de l’exotisme, et qu’il ne fallait pas faire plus de 50 kilomètres pour rencontrer des personnages dans des plus beaux paysages du monde. Et vous avez toutes les aventures possibles autour de la faune, de la flore, de la nature, de la légende, du terroir, de la vie d’illustres inconnus, mais qui sont des êtres formidables. Et ça, c’est l’écho persistant de mon expérience au fond de la mine de Lens, qui m’avait montré qu’on pouvait trouver des héros autres que ceux qui sont reconnus. Le succès d’« Histoires naturelles » a été la rencontre de personnages qui, au lieu de ne parler que de problèmes, parlent de leur passion. Et lorsque les gens parlent de leur passion, ils passionnent les téléspectateurs. Pour cette série d’émissions, nous avons employé la technique mise au point pour « Cinq colonnes à la Une » : l’équipe va, à commencer par moi-même, s’immerger auprès des gens avec qui nous construisons le sujet. Nous vivons avec eux pendant huit, dix jours. Nous nous sommes fait ainsi une multitude d’amis. Dès la première émission, nous avons gagné notre pari, et ce grâce à une histoire simple et drôle à la fois.

C’était une émission sur les oiseaux migrateurs et sur les chasseurs à la hutte en baie de Somme. Nous avions trouvé un chasseur et un personnage absolument fabuleux. Il nous avait proposé de dormir avec lui plusieurs nuits dans sa hutte. Ce que nous avons fait. Nous avons beaucoup parlé, et enregistré ses conversations et ses confidences au cœur de la nuit de la baie de Somme. Nous évoquons son mariage : « Ce jour-là, vous avez tout de même renoncé à votre hutte ! » Il raconte : « J’avais prévenu mon épouse que de toute façon je passerais au moins cent nuits par an à la hutte ; c’est à prendre ou à laisser ! Comme c’est une fille du coin, elle savait à quoi s’attendre, et puis le jour où on s’est mariés, j’avais mis la girouette au-dessus de la maison et je lui ai dit : “Si au cours de la nuit de noces, la girouette indique que le vent est bon, j’abandonne et je retourne à la hutte.” Ce qui est arrivé : la girouette a tourné et c’était l’annonce de l’arrivée des canards… » Alors il est parti à la hutte et sa femme l’y a rejoint. Ils ont regardé les canards et ont fini leur nuit de noces à la hutte. Cette tranche de vie a provoqué un flash, comme on dirait en BD, et c’est ce qui a emporté la série d’émission vers le succès. « Histoires naturelles », ce ne sont que des personnages comme ça. Nous en sommes à deux cent cinquante numéros, et dans chaque émission, nous avons une dizaine de personnages dont un qui sert toujours de fil rouge. C’est une émission sur les gens dans leur nature, au contact de la faune et de la flore. Voilà ce qui m’intéresse ! C’est là où le métier que je fais est formidable et c’est pour ça que je ne m’arrêterai jamais ; malheureusement, c’est quelque chose d’autre qui m’arrêtera.

8

Alexandre Astruc

Réalisateur, scénariste et écrivain né en 1923, Alexandre Astruc réalise son premier court-métrage pour la télévision en 1964 : Le Puits et le pendule, d’après Edgar Poe.

1953, débuts à l’ORTF

La première fois que j’ai tourné pour la télévision, c’était à l’époque d’Albert Ollivier qui était le patron de l’ORTF. Je l’avais connu alors qu’il était rédacteur en chef de Combat – le journal de Camus – tandis que j’y faisais mes débuts. Jean José Marchand m’avait demandé si j’avais un sujet à proposer pour la télévision. J’ai alors pensé à un de mes premiers travaux qui avait porté sur Le Puits et le pendule d’Edgar Poe. Cette idée n’a pas été retenue pour des raisons de coût, et je me suis trouvé à faire un court métrage, Le Rideau cramoisi. Après cette réalisation, Albert Ollivier m’a demandé si j’avais autre chose à proposer. Et je suis revenu avec l’œuvre d’Edgar Poe. Je m’y suis lancé et j’ai travaillé comme pour le cinéma, dans les mêmes conditions, à ceci après que dans Le Puits et le pendule, il n’y avait pas de dialogue, juste une voix off. C’est pourquoi je ne dis pas que cette œuvre est celle qui marque mes débuts à la télévision, parce que je n’avais pas travaillé pour la télévision, mais comme pour le cinéma. C’est plus tard que je me suis rendu compte que le travail pour l’un n’est pas le même que pour l’autre. Il ne s’agit pourtant pas tant de fabrication que de réception. Or, en fonction de la réception, le travail en amont n’est pas le même. En effet, le cinéma s’adresse à une personne qui, dans le noir, reçoit le film, tandis que la télévision s’adresse à plusieurs personnes qui la regardent ensemble, et de haut en bas.

C’est donc plus tard que j’ai réfléchi à cette différence et à la spécificité – je n’aime pas trop ce mot – de la télévision. Cette réflexion est venue alors que Pierre-André Boutang m’a demandé de fournir quelque chose pour « Le Nouveau Dimanche » d’Antenne 2. Il m’offrait de traiter les sujets que je voulais à ma façon. J’avais pour cela un chef opérateur et un preneur de son ; à moi de me débrouiller ! Cela s’est appelé « Caméra-Stylo ». De fait, la première chose que j’ai faite sur le plan du cinéma a été un article qui m’a valu, hélas ! une réputation de théoricien : « Naissance d’une avant-garde, la caméra-stylo. »

« Caméra-stylo »

C’est avec cette série d’émissions pour le dimanche que j’ai véritablement commencé à réfléchir sur la nature de la télévision. Je me suis rendu compte qu’à la télévision on pouvait être beaucoup plus libre qu’au cinéma. C’est-à-dire qu’on pouvait commencer une chose, puis passer à une autre, puis revenir, alors qu’au cinéma, on est obligé de suivre une progression dramatique. Et ça tombait très bien parce que c’était ce qu’on me demandait. Et cela s’est concrétisé avec la demande de Pierre-André Boutang qui attendait de moi une émission d’une heure par mois pour « Le Nouveau Dimanche ».

Fort de cette liberté, j’ai fait quatre « Caméra-stylo ». La première était une visite à la maison de vacances de Proust à Combray-Illiers. La deuxième a été consacrée pratiquement uniquement à Borges. Et je me souviens que j’avais tourné au Jardin des Plantes l’histoire d’un condamné à mort qui, au moment où il va être fusillé par les Allemands, demande à Dieu de lui accorder un an.

Et puis j’ai réalisé une troisième « Caméra-stylo » qui était faite de la façon suivante : il y avait premièrement un opéra de Monteverdi qui s’appelait Le Combat de Tancrède et Clorinde. À ce propos, je me souviens d’un ami musicien, Maurice Le Roux, qui m’avait dit : « Tout le monde fait une erreur sur Le Combat de Tancrède et Clorinde. On croit que c’est un ballet, c’est faux, c’est un opéra ! » Va donc pour l’opéra. J’ai proposé alors la musique en play-back et j’ai fait jouer – pas danser, mais jouer – les deux protagonistes, Tancrède et Clorinde, sur cette musique.

Enfin, la quatrième émission, je l’ai construite autour des quatre phrases inscrites sur la façade du palais de Chaillot ; des mots de Paul Valéry que personne ne connaît, que personne ne regarde. J’ai filmé ces phrases, j’ai fait un sujet sur Valéry. L’idée était que la télévision permette, une fois qu’on avait accroché quelque chose, de partir dans une direction, tandis que le texte partait de l’autre et qu’entre ce que disait le texte de Valéry et un grand mouvement sur les fontaines du Champ de Mars, quelque chose de beau passe.

Une anecdote permet de voir qu’il pouvait aussi y avoir, dans mes projets, de l’improvisation. Et de la création, car le réalisateur devient auteur. Après la deuxième « Caméra-stylo », Pierre-André m’a demandé ce que j’avais envie de faire pour la suivante. Je voulais alors aller à Charleville-Mézières pour faire un sujet sur Rimbaud. Finalement, sur place, je me suis aperçu il n’y avait là absolument rien pour traiter de Rimbaud. En revanche, j’ai trouvé dans la région un château abandonné et j’y ai fait Le Combat de Tancrède et Clorinde. Après quoi, comme j’étais près de la forêt des Ardennes, j’ai mis la caméra sur le toit d’une voiture, j’ai filmé une reconstitution de la bataille de France, moment où les Allemands passent la frontière et foncent sur Sedan, et ce uniquement avec le son. Il y avait un petit commentaire, mais les images étaient surtout accompagnées de bruits de bataille.

Le sujet sur Rimbaud, auquel je tenais pourtant, je l’ai abordé tout à fait autrement, plus tard. Ce n’étaient plus que dix minutes filmées à côté de la rue Cognacq-Jay, dans une impasse. J’ai demandé à un chef opérateur s’il pouvait filmer en passant au-dessus du toit des voitures. L’idée était, sur ces images, de dire que la mort de Rimbaud était une image noire sur un fond blanc.

Avec les « Caméra-stylo », j’étais à la recherche de l’esthétique pour la télévision.

Dans la série « Grands Détectives », j’ai réalisé (encore) une nouvelle d’Edgar Poe : La Lettre volée. Là aussi il y avait un scénario écrit et que j’ai tourné. Je me rappelle une chose, c’est qu’on avait pensé à un comédien, Sami Frey, qui était partant. Or, il refusait qu’il y ait des flash-back. Du coup, les choses ne se sont pas faites avec lui et j’ai fait appel à un jeune acteur russe, qui s’est révélé remarquable, un certain Laurent Terzieff.

Recherche sur les formes télévisuelles

Ensuite j’ai fait Le Portrait ovale. Une réalisation accomplie dans des circonstances absolument différentes. J’avais proposé à Daisy de Galard l’idée de faire de courtes nouvelles, autrement dit des nouvelles de cinq minutes. Cette proposition n’est pas tombée dans l’oreille d’une sourde et un jour, Daisy me téléphone pour me dire : « J’ai le studio pendant une semaine, ramenez-vous avec vos nouvelles. » Or, je n’en avais pas écrit une ligne. J’ai pensé aussitôt au Portrait ovale de Poe, et je l’ai adapté pour la télévision. Au cours de cette expérience, j’ai remarqué qu’à la télévision, il pouvait y avoir une grande distorsion entre la parole, la bande-son et la bande-image. C’est-à-dire qu’on pouvait très bien montrer une image avec un son qui ne correspondait pas du tout à l’image.

Le petit passage à la télévision que j’ai vécu avant de réaliser La Longue Marche m’a montré que le plan séquence était une façon de faire une longue phrase. S’il y a une parenté entre mes films de cinéma et mes films de télévision, c’est principalement ce qui touche ma façon de filmer, fondée non pas sur le montage – c’est-à-dire que je ne pense pas qu’il faille mettre des petits bouts les uns à côté des autres –, mais sur le fait que l’on peut filmer une vision de la scène, ou du propos dont on est en train de parler, par un vaste mouvement de caméra qui englobe tout.

Plus tard, toujours pour Daisy de Galard, j’ai fait un sujet sur les mathématiques modernes. J’avais imaginé introduire dans le sujet un dialogue de Platon où l’on voit Socrate en train d’expliquer à un esclave comment construire la surface du triangle. Et j’ai décidé de jouer Socrate. Je suis allé au bord de la mer, à Arromanches, j’avais appris le texte par cœur et, avec un bâton, je faisais sur le sable l’analogue du texte de Platon. Étrangement, c’est un des moments dans ma vie de cinéaste où j’ai pu faire coïncider le goût inné que j’ai pour le cinéma et celui que j’ai pour la pensée abstraite. Et là je veux citer une phrase d’Orson Welles que j’avais mise en exergue à mon article sur la caméra-stylo : « Ce qui m’intéresse au cinéma, c’est l’abstraction. » Je me suis aperçu qu’à la télévision, on pouvait très facilement transcrire l’abstraction.

Je me souviens d’une autre citation de Proust parlant de la beauté des images et de celle des idées. Il développe en ces termes : « La beauté des images est telle qu’on la connaît quand on la traverse, alors que la beauté des idées ne vient que lorsqu’on les a traversées depuis longtemps. » Il me semble que c’est là la différence entre le cinéma et la télévision. C’est-à-dire que la télévision part d’une idée lue par des images tandis que le cinéma part des images et en tire une idée.

Passage définitif du cinéma à la télévision

À une époque, j’ai eu l’idée de faire une série pour la télévision qui s’appellerait Les Jeunes Filles de Balzac. Je suis allé proposer mon sujet, et on m’a dit qu’il fallait commencer par une émission avant d’envisager une série. J’ai écrit deux nouvelles : l’une était Une fille d’Ève, et l’autre Albert Savarus, toutes deux mettant en scène une jeune fille. Finalement, je suis arrivé sur la 7, qui n’était pas encore Arte, à faire la première de ces nouvelles. Une fille d’Ève dure 90 minutes et c’était joué par Denis Manuel et par Mathieu Carrière, et par une jeune fille que j’avais découverte, qui n’a pas fait grand-chose après, mais qui était la seule à pouvoir dire correctement un texte. Selon moi, c’est essentiel qu’à la télévision on puisse dire un texte.

Dans Une fille d’Ève, et surtout dans Albert Savarus, j’ai pu suivre ma libre inspiration.

En 1974 est arrivé l’éclatement de la télévision. Le directeur d’Antenne 2, Marcel Jullian, m’avait dit qu’il était preneur d’une idée venant de moi. J’avais lu, sur les conseils d’Éliette, ma femme, un livre merveilleux sur Louis XI. J’ai proposé ce sujet à Jullian qui m’a encouragé à aller de l’avant. Or, j’avais bien vu que la vie de Louis XI méritait un traitement en deux parties : la première pour traiter de sa jeunesse et la seconde pour traiter du pouvoir central, la lutte entre Louis XI et Charles le Téméraire. La première partie évoquait la tension entre Charles VII et son fils Louis, le Dauphin, le futur Louis XI ; c’était la naissance d’un roi. Pour un tel film, qui n’est autre qu’une reconstitution historique, il fallait imaginer de vastes décors. Je pensais que nous devions les peindre, mais un décorateur m’a plutôt proposé de construire un vrai décor de château, modulable à souhait en fonction des scènes. Pour jouer Louis XI, j’ai fait appel à Denis Manuel qui était remarquable, ayant déjà une expérience de premier rôle.

Au moment de la deuxième partie, plus faste, il me fallait un décor réel et, pour les nombreuses scènes extérieures, j’ai décidé, contre toute attente, de faire des reconstitutions en studio. J’ai fait construire ces extérieurs, avec des camps de tentes et même un bateau qui accostait, en studio, parce que j’ai pensé qu’il était plus facile de transformer ces décors réels en ajoutant un peu de tentures ici ou là que de reconstituer des extérieurs qui étaient bien différents de ceux de l’époque. Je dois reconnaître qu’avec ces deux Louis XI, à part les questions de fabrication, j’étais plus près de la construction dramatique que de la vision thématique.

Après le succès de Louis XI, je suis allé proposer une idée touchant le personnage d’Arsène Lupin jeune d’après une nouvelle dont le titre était La Comtesse de Cagliostro. Mais mon idée n’a pas été retenue. On m’a encouragé plutôt à faire un Arsène Lupin d’après le roman 813, avec Jean-Claude Brialy. Je me suis lancé dans cette aventure en forgeant un personnage différent de ceux qui avaient cours, en général, et qui faisaient d’Arsène Lupin un personnage un peu « petit Français » et rigolard. Je visais un profil plus dramatique, voire carrément mélodramatique.

Fiction et documentaire

Je voudrais préciser la différence entre la fiction et le documentaire. Pour ma part, j’ai essayé de faire mes documentaires comme des sujets de fiction, et j’ai essayé de faire mes sujets de fiction comme des documentaires.

Pour illustrer ce propos me viennent deux exemples.

Je suis un jour engagé pour travailler au « Magazine 52 », sous la direction de Jean-François Chauvel. Le premier sujet qu’on m’envoie couvrir est un reportage sur Louviers, au moment des élections. Cette ville de Louviers était considérée comme le pouls de la France : comme votait Louviers, la France votait.

Mon idée était alors de faire un documentaire, mais de le traiter comme une fiction. Et cela commençait ainsi : il y avait une route, et puis on entendait chanter « Sur la route de Louviers ». Ensuite on rentrait dans la poste, puis on suivait un brave facteur qui faisait sa tournée. Il rencontrait les gens, et nous avec lui. C’était un documentaire, mais le documentaire d’une âme.

Plus tard, Jean-François Chauvel et « Magazine 52 » m’ont envoyé en Angleterre pour faire un portrait de ce pays au moment des élections qui devaient ramener les travaillistes au pouvoir. J’ai filmé d’abord une filature, ensuite des mineurs qui descendent au fond, et surtout j’ai filmé un pub anglais où les gens parlaient en buvant de la bière… Ce petit sujet sur les élections anglaises a fait que nous avons reçu des félicitations de l’ambassade britannique, qui a déclaré : « C’est un merveilleux sujet, c’est la première fois qu’un Français parle aussi bien de l’Angleterre ! »

Entre l’image et la littérature

Il y a une citation de Balzac que je répète volontiers. Balzac, ayant à rendre compte de La Chartreuse de Parme, écrit : « Il y a trois styles. Le style d’images, qui est celui de monsieur de Chateaubriand ; le style d’idées, celui dans lequel vient de s’illustrer monsieur Stendhal ; il existe un troisième style : celui où l’image renvoie à l’idée, le mien. » On pourrait dire aussi : c’est le langage de cinéma, en tout cas d’un certain cinéma ; celui de Murnau, celui de Mizoguchi, ou, beaucoup plus modestement, celui que j’essaie de faire mien. Pour moi – et c’est pourquoi la mise en scène est tellement importante –, le regard de la caméra apporte l’idée sur l’image. Voilà qui est extraordinaire. Et c’est vrai aussi bien quand on fait une fiction que lorsqu’on fait un documentaire. On a devant soi une réalité, fabriquée ou donnée, et on a un appareil qui est la caméra. La caméra balaye ça, et la façon dont elle le balaye fait qu’elle apporte l’idée qui reflète le point de vue du narrateur, du romancier, de l’écrivain, le point de vue de l’artiste sur ce qu’il a entre ses mains.

L’image et la musique

De même la relation que j’établis entre l’image et la musique. J’aime considérer la musique comme un personnage à part entière. Si on traite d’un sujet musical, c’est naturellement de la musique que l’on part. Sinon, elle intervient une fois le tournage terminé. Si la musique doit intervenir comme un des éléments sonores, elle apporte un plus. Le choix de la musique, voire l’écriture de la musique, est comme une nouvelle mise en scène. C’est la raison pour laquelle il faut faire extrêmement attention qu’elle ne détourne pas le sujet de ce qu’il doit être. Cette erreur est fréquente !

J’ai tenté de mettre en pratique ces pensées lorsque Maurice Le Roux m’a proposé de faire un film sur Rousseau musicien. C’était un sujet audacieux, puisque très peu de personnes savent que Rousseau, ce n’est pas seulement Les Confessions ou Le Contrat Social, mais c’est aussi Le Devin du village. Or, Le Devin du village est un petit opéra que Rousseau a écrit dans sa jeunesse, alors qu’il avait comme mécène le marquis de Pompadour, amateur de musique. Ce qui m’avait intéressé, en faisant ce film sur Rousseau musicien, c’était d’inclure la musique même du Devin du village dans ma mise en scène, alors que mes personnages n’étaient pas en costumes d’époque, mais en costumes modernes. La caméra tournait, on enregistrait, et le devin, la femme et l’enfant jouaient sur la musique de Rousseau, un Rousseau que je montrais aussi sous l’angle de sa jeunesse à Genève. Le film parlait bien de Rousseau musicien et n’était pas une reprise de son opéra. La télévision permet des échappées libres. C’est-à-dire qu’alors que nous sommes en train de parler de Rousseau musicien, on montre un aimable opéra de Rousseau, et puis on passe au philosophe Starobinski qui évoque le Rousseau philosophe. Il y a une chose que j’ai découverte dans ce métier, c’est que si le metteur en scène pour le cinéma doit s’effacer, il n’en est pas de même pour le metteur en scène à la télévision. Lui peut se permettre, à tout moment, de dire ce qu’il pense et d’imposer ce qu’il veut que vous voyiez. Le metteur en scène à la télévision est un peu un dictateur.

Metteur en scène dictateur

Voici comment ! André Labarthe et Janine Bazin m’ont demandé un jour de faire un numéro de « Cinéastes de notre temps » sur Friedrich Wilhelm Murnau. « Cinéastes de notre temps » était une collection de documentaires consacrés chacun à un cinéaste. J’ai répondu : « Oui je veux bien, mais à condition que vous en fassiez un aussi sur moi ». Jean Douchet l’a fait, en 1967. Je me suis donc lancé dans le projet Murnau. J’ai posé mes exigences ; pour présenter Friedrich Wilhelm Murnau, j’avais besoin de deux choses : d’une part d’un voyage en Bavière avec une équipe réduite pour filmer des paysages et surtout des monuments, de la peinture et de l’architecture baroques, et d’autre part un plateau de cinéma vide. J’ai construit mon Murnau sur l’idée suivante : une troupe de cinéastes s’empare d’un studio pour parler de Murnau. Le point d’orgue était que je m’interdisais de montrer un seul extrait d’un film de Murnau et de faire parler qui que ce soit sur Murnau. C’est-à-dire que nous étions plutôt à la recherche de Friedrich Wilhelm Murnau. Il y avait, par exemple, une scène où battait une lumière comme si c’était une projection et quelqu’un voyait une séquence de L’Aurore. Cette personne disait ce qu’elle voyait. Il y avait une autre séquence : j’avais pris un texte de Murnau où il décrivait dans Faust comment doit jouer celle qui fait Marguerite, et j’avais filmé la scripte qui disait le texte en apportant les indications de tournage de Murnau.

Voilà la dictature du metteur en scène. Je dois avouer que ce sujet n’a eu aucun succès !

La caméra se promène

Je me souviens avoir fait un film sur les « Splendeurs et misères de l’opéra », où la musique se chargeait des commentaires. Le film avait deux mouvements : l’un partait de la Bièvre, cette petite rivière qui coule sous l’Opéra de Paris, l’autre redescendait des sommets de l’édifice. J’ai alors filmé la Bièvre, puis je suis remonté à travers l’Opéra, en passant essentiellement par les coulisses et les machineries. Ces machineries étaient imposantes puisqu’on voyait comment d’énormes roues étaient actionnées par des chevaux qui tiraient des cordes, le tout pour faire bouger les décors sur scène. Premier mouvement donc, le côté misérable ; puis, arrivé en haut, je redescendais en passant par le côté faste, glamour, la scène, les loges, les salons…

Il n’y avait pas un mot de document, pas un mot de commentaire, il y avait juste deux musiques : une musique pour monter, une musique pour descendre. Et c’était coupé simplement par une interview que Maurice Le Roux avait faite avec Rolf Liebermann, une espèce de grand promeneur à l’Opéra.

9

Pierre Bellemare

Écrivain, homme de radio et de télévision, né en 1929, Pierre Bellemare est l’animateur, le concepteur et le producteur de nombreuses émissions. Il a débuté à la télévision en 1954.

Le temps des patrons

Je peux, de façon très sélective, évoquer les hommes qui, à la tête de la télévision, m’ont marqué profondément. Le premier patron qui a fait ce qu’a été longtemps la télévision française, c’est Jean d’Arcy. Certes, il y a eu d’autres patrons brillants, mais c’est tout de même lui qui a été le fondateur de cette télévision-là. Il avait installé son autorité sur les réalisateurs, dont il a fait ses barons. On avait alors le patron et, proche de son pouvoir, un sérail de réalisateurs. Cette structure dirigeante a fonctionné jusqu’à la fin du « règne » du général de Gaulle. Sous ce « règne », la notion de producteur et d’animateur a été très secondaire. Les gens comme moi étaient un peu des saltimbanques, des parias. Or, personnellement, je me sens très à l’aise dans le rôle de saltimbanque.

Autre grand directeur, Albert Ollivier : grand intellectuel, écrivain et historien respecté et qui, à ce poste, était à sa place. Il a été pour moi un grand patron. Comme patron de l’ORTF, il y a eu un homme savoureux, que j’ai beaucoup aimé, c’est Arthur Comte. Je ne peux oublier Marcel Jullian, et ce qu’il a fait de la deuxième chaîne, Antenne 2, avec son fameux générique de Folon. Sans doute un des plus beaux génériques que la télévision ait proposés. Mais Antenne 2 n’a pas été qu’un générique superbe, ça a été – un temps – la télévision dont nous avions rêvé en 68. Avec Pierre Desgraupes, Marcel Jullian avait créé une véritable équipe de travail, avec des réunions hebdomadaires où tout le monde pouvait émettre son opinion. Je ne pense pas que Marcel Jullian ait été un homme de gauche, mais il a été un des directeurs qui s’est le plus approché des rêves de 68.

L’éclatement de l’ORTF.
Fin de la pensée unique ?

J’ai vécu l’éclatement de l’ORTF en pensant très sincèrement que c’était une bonne chose. Cette maison devenait intenable ! L’idée de faire des sociétés concurrentes et séparées des chaînes me paraissait une émulation intéressante. Certes, nous ne savions pas du tout comment les choses allaient tourner par la suite, mais j’étais assez heureux du changement. Le fait qu’on ouvre l’univers de la télévision à des sociétés capables de produire des émissions clé en main ne pouvait que me séduire, moi qui étais aux premières loges pour essayer d’en bénéficier.

Comment avons-nous vécu ce changement ? Très vite, nous nous sommes rendu compte que la télévision des pionniers était en train de disparaître. Les émissions prestigieuses, les émissions phares s’effaçaient du fait même de la concurrence des chaînes, même si les chaînes n’étaient pas encore publiques ou privées. Cette concurrence a tout de suite joué sur l’audience et l’audience a commencé à se fragmenter. Jusqu’alors, les premiers grands patrons n’avaient connu que l’aspect monopolistique de la chaîne unique. Bien sûr, ce statut n’est ni conseillé ni conseillable parce qu’il est dangereux. Une chaîne unique, c’est une pensée unique, et nous savons où cela mène ! Mais cette constatation faite, pour ceux qui ont été bénéficiaires de cette pensée unique, il était difficile de partager. Il est certain que les grands barons de l’époque de la télévision française et de sa pensée unique ont eu du mal à s’habituer à se retrouver, le même soir, à partager les téléspectateurs. On a commencé à se battre pour l’audience. Jusque-là, nous ne savions pas ce que voulait dire l’audience.

Il faut aussi préciser une chose importante. Dans ses premières années, et avec sa seule chaîne, la télévision a été celle de la République, mais d’une république déliquescente qui s’est terminée par l’affaire de 1958 et l’arrivée au pouvoir du général de Gaulle, dans les conditions difficiles que l’on connaît, notamment l’Algérie et sa quête d’indépendance. Je crois pouvoir dire que du fait de cette tradition républicaine, jamais personne n’a abusé, à la télévision et sur le plan politique, d’un pouvoir de propagande. Qu’ensuite, sous de Gaulle, on ait été tenté de le faire, on peut en discuter ; mais avant, sûrement pas. Et Jean d’Arcy y était pour quelque chose. Donc, c’était sûrement une pensée unique, mais c’était surtout une pensée culturelle, très républicaine, donc très large et je ne pense pas que l’on ait inculqué aux jeunesses de cette époque des pensées bizarres, étranges et mauvaises. Je pense même que, d’une certaine manière, tout a été, globalement, exemplaire. Récemment, j’ai entendu Marcel Bluwal – qui en général est très soucieux de ces questions – affirmer qu’à l’époque de l’unique chaîne, il y a eu un très juste équilibre des pensées partagées à la télévision. Les choses ont failli dégénérer au moment du gaullisme parce qu’il y a eu des tentations, de la part du pouvoir, d’utiliser la télévision à des fins de propagande. C’est un fait certain. Fort heureusement, cette orientation a cessé dès que la période commerciale est arrivée. Dès qu’une télévision devient commerciale, elle est empreinte d’un tout autre état d’esprit.

« Pièces à conviction »

Dans le nouveau paysage télévisuel, en tant que producteur et en tant que société de production, j’ai pu trouver une place de choix. Nous avons ainsi pu produire un certain nombre d’émissions, et notamment d’émissions de jeux où j’avais déjà acquis une certaine expérience avec, notamment, « La Tête et les jambes ».

J’ai lancé un jeu qui a été couronné de succès et salué comme étant le meilleur jeu de l’année. Il s’agissait de « Pièces à conviction ». Un des principes majeurs de mes jeux est l’interactivité avec les téléspectateurs. Ce nouveau jeu était extrêmement simple avec une idée neuve : l’animateur n’est pas au courant de ce qui va arriver. Donc, j’arrive en n’étant au courant de rien, si ce ne sont les règles et le mécanisme du jeu. Avec moi, il y a un candidat que je n’ai pas sélectionné, mais qui a été choisi par mon équipe. Nous nous retrouvons avec une lettre qui nous est confiée. Cette lettre a été prétendumment écrite par un personnage à l’attention d’un autre. Le jeu consiste à savoir qui sont l’expéditeur et le destinataire. Or, cette lettre peut être une lettre contemporaine, de l’époque de Henri IV ou de celle de Charlemagne ! La lettre est énigmatique, mais bourrée d’indices et de références à décoder. Mais, pour nous aider, nous avons aussi une série d’objets – ce sont les pièces à conviction – présentée sur le plateau, et qui sont là pour aider à trouver les pistes. Ce sont de vrais objets, historiques, que l’accessoiriste est allé chercher dans des musées, chez des antiquaires ou dans des collections privées.

Nous prenons connaissance de cette lettre et de ces objets une demi-heure avant l’émission, puis l’émission commence. Les téléspectateurs voient la lettre et l’écoutent lire. Ils voient aussi les objets. Le candidat et moi avons peut-être déjà une idée et nous en faisons part, mais nous sollicitons l’aide de ces téléspectateurs qui peuvent téléphoner (SVP 11 11) pour nous apporter leurs idées, leur savoir. Or, ces informateurs que deviennent les téléspectateurs peuvent gagner de l’argent avec leurs informations. Au départ, il y a une somme (je pense qu’il s’agissait d’un montant de 5 000 francs) et chaque informateur pouvait dire : mes indices coûtent tel prix. Nous, nous décidions si l’informateur était crédible et si son information valait la somme qu’il demandait. Si nous étions d’accord, nous recevions l’information. Mais cette information pouvait être valable ou pas ! Au bout de l’émission, nous devions être capables, le candidat et moi, de dire qui avait écrit la lettre et à qui il l’a destinée. Si nos réponses étaient justes, nous avions gagné : le candidat remportait ce qui restait de la cagnotte du début et les informateurs recevaient effectivement leur prix. Sinon, nous avions tous perdu ! L’émission a connu un très beau succès d’audience, et pour la première fois, nous avons pu lire des articles élogieux et unanimes pour ce jeu dans la presse écrite, comme dans Le Monde, l’Express et Le Nouvel Obs.

« De mémoire d’homme », de Petiot à Seznec

Ensuite, j’ai créé une émission avec mon ami Jacques Florent qui était alors grand producteur de France Culture et, qui avait également été producteur à Europe 1. Il s’agissait d’une émission historique qui s’est appelée « De mémoire d’homme ». Le principe de ce jeu était extrêmement simple. Nous prenions une grande affaire, devenue quasiment historique, qui n’avait pas trouvé sa résolution. Exemple : l’affaire Fualdès, à Rodez. On n’a jamais su, dans cette affaire criminelle, qui avait assassiné Fualdès. Il y a des présomptions, des idées, mais surtout des doutes, puisque aucune preuve n’existe. On peut penser aussi à l’affaire Seznec ou à l’affaire Prince. Nous visions donc ce genre d’affaires, plutôt contemporaines, affaires très souvent liées à des contextes politiques et restées non élucidées. Trois mois avant l’émission, nous annoncions à l’écran notre sujet et nous lancions un appel à témoins. Si quelqu’un avait quelque chose à dire, à révéler, un document à faire voir, quelque chose qu’il aurait envie de faire connaître, il pouvait prendre contact avec nous en toute discrétion. Et commençait notre enquête. Comme nous rouvrions des dossiers un peu anciens, nous comptions sur le fait que certaines personnes pouvaient enfin oser sortir du silence et nous livrer des indices nouveaux.

Parallèlement à cela, nous tournions une dramatique relatant l’histoire telle qu’on la connaissait avant que nous ne déclenchions cette enquête. Le jour de l’émission, qui avait lieu en direct, nous commencions par projeter la dramatique de manière à ce que tout le monde parle la même langue. Une fois que nous avions raconté l’affaire, nous proposions ensuite de prendre connaissance des témoignages reçus depuis l’ouverture de notre enquête. En direct, nous avions des gens qui venaient, soit nous apporter un document, soit nous parler d’éléments nouveaux, oubliés… Les téléspectateurs pouvaient aussi nous joindre par téléphone durant l’émission. Cette émission demandait un énorme travail.

Qu’avons-nous appris ? Nous avons mis au jour, dans certaines affaires, des choses jusque-là restées très confidentielles. À propos, par exemple, de l’affaire Petiot. Nous avons eu la confirmation du comportement politique de Petiot tout au long de sa vie. C’est-à-dire que Petiot avait toujours appartenu au parti qui était du côté du manche, au moment où il fallait. Il est radical-socialiste avant la guerre, pétainiste pendant la guerre, et communiste à la Libération. Car, lorsqu’on l’arrête, il a sa carte du parti communiste sur lui. Ce côté politique du personnage n’avait jamais été évoqué au cours du procès. Nous, nous avons pu en parler grâce aux témoignages reçus, dont la fameuse carte du parti communiste à son nom. Nous n’avons pas apporté de preuves formelles de l’innocence ou de la culpabilité de tel ou tel, mais parfois, nous avons fait progresser l’enquête.

Dans l’affaire Seznec, une lettre tapée à la machine est extrêmement importante pour l’accusation. Les enquêteurs étaient persuadés que Seznec possédait la machine à écrire sur laquelle avait été tapée la fameuse lettre et ils pensaient la retrouver cachée chez lui. Il y a plusieurs perquisitions chez Seznec et on ne trouve aucune machine à écrire. Et puis, à la troisième ou quatrième perquisition, on tombe sur la machine à écrire, là, très visible dans la salle de séjour. Comment a-t-on pu la manquer ? Or, chose curieuse, entre l’avant-dernière perquisition et la dernière, un nouveau personnage est apparu : l’inspecteur Bonny. Et, comme par hasard, quand l’inspecteur Bonny arrive, on trouve la machine à écrire. Or, nous avons pu apporter des informations formelles selon lesquelles l’inspecteur Bonny avait l’habitude de placer des preuves là où il fallait. Nous ne pouvions faire changer les choses, mais nous pouvions installer de sérieux doutes sur des choses acquises.

« Témoins » et « Au-delà de l’horizon »

Dans les années 1970, ma société de production a proposé à TF1 deux émissions qui ont connu un certain succès et qui demeurent des documents assez exceptionnels.

Pour « Témoins », j’ai enregistré vingt-six témoignages extraordinaires de moments, d’événements uniques dans l’histoire de notre pays dans les soixante, soixante-dix ans qui précédaient le témoignage.

C’est ainsi que j’ai eu l’aviateur Dieudonné Costes me racontant comment il avait traversé l’Atlantique en 1927, avec Maurice Bellonte. C’est ainsi que j’ai eu le pianiste et compositeur Jean Wiener me racontant Le Bœuf sur le toit et ses soirées avec Satie. C’est ainsi que j’ai eu Jean Nohain me racontant les débuts de la radio dans une cave sur le boulevard Haussmann ; ou le colonel Mattei me racontant comment il avait failli prendre Hô Chi Minh en Indochine, et la vie de la Légion étrangère dans ce pays ravagé ; ou le premier commissaire du France, un certain Nieuwenhove. J’ai ainsi rencontré Gabriel Voisin, l’inventeur des avions Voisin. J’ai ainsi le témoignage de Umberto Nobile qui, avec son dirigeable Italia, s’est écrasé sur le pôle Nord, et comment il a dérivé pendant des mois et des mois sur la banquise avant d’être retrouvé, lui et son équipage. C’était en 1928 et l’explorateur Roald Amundsen (qui a découvert le pôle Sud) est mort dans une expédition qui était à la recherche de Nobile. Ce n’est pas le moindre des témoignages ! Je pense également au témoignage absolument fantastique d’Otto Skorzeny qui, sur ordre de Hitler, organise l’enlèvement et la libération de Mussolini, en 1943. Mussolini libre, c’est la mise en place d’une république fasciste, la république de Salò avec ses horreurs… J’ai encore le témoignage du shah d’Iran qui me raconte comment il a échappé à un attentat, ou le récit du père Lefèvre, jésuite qui a vu l’arrivée des communistes à Pékin… Une série impressionnante de témoignages, et tous ceux qui les apportent sont aujourd’hui décédés. Ces émissions sont désormais des trésors historiques.

Autres émissions exceptionnelles, la série enregistrée avec Alain Bombard. Avec lui, nous avons fait treize émissions d’une heure. Chaque émission était le récit, par Alain, d’une aventure de grand navigateur. Nous avons ainsi proposé une série des grandes histoires maritimes. « Au-delà de l’horizon », titre de la série, a connu un très grand succès, et même un « 7 » d’or dans la catégorie des documentaires. Or, cette série n’a été programmée qu’une seule fois. J’ai toujours ces émissions chez moi, mais elles n’ont jamais été rediffusées.

« Racontez-moi une histoire » et « Pour vous »

On m’a un jour demandé d’occuper l’antenne le dimanche après-midi sur TF1. J’étais alors en concurrence directe avec l’ami Jacques Martin qui, sur la deuxième chaîne, faisait un carton avec son « Dimanche Martin » et un nouveau jeu, « Incroyable mais vrai ». Or, ce jeu était déjà un dérivé d’un jeu de la télévision américaine. Nous avons donc mis en place une grille pour le dimanche après-midi, avec une émission intitulée « Racontez-moi une histoire ». J’invitais de joyeux drilles qui devaient raconter des moments savoureux de leur vie. Il y avait la bande de Robert Dhéry, celle qu’on appelait Les Branquignols, composée de Colette Brosset (sa femme), Louis de Funès, Jean Lefebvre, Jean Carmet, Jacqueline Maillan, Michel Serrault, Micheline Dax, Christian Duvaleix, Pierre Olaf, Jacques Legras, Robert Rollis, Roger Caccia, Pierre Tornade, Annette Poivre… Du beau monde. À côté de cela, il pouvait y avoir Jean d’Ormesson !

Nous avions aussi une émission de variétés qui s’appelait « Pour vous ». À cette époque, les programmations avaient connu de grands changements et certains producteurs s’étaient retrouvés sans travail. Et pas des moindres. Je pense à Maritie et Gilbert Carpentier ou Catherine Langlade. J’ai alors fait appel à ces gens de métier pour animer une partie du dimanche après-midi. Cette grille a tenu un an !

« Au nom de l’amour »,
précurseur de « Perdu de vue »

Et quand s’est terminée cette expérience, le patron de la 3 m’appelle… C’était la première fois de toute ma carrière de producteur qu’un patron de télévision faisait appel à moi ! Jusque-là et depuis mes débuts, c’était toujours moi qui étais allé proposer une idée d’émission et jamais on était venu m’en demander une. Sauf cette fois-là, en 1984. L’appel venait de Serge Moati qui souhaitait une émission sur l’amour ! Vaste sujet ! Mon équipe et moi planchons sur le thème et nous venons avec une idée baptisée « Au nom de l’amour ». Le principe est le suivant : « Vous avez connu une histoire magnifique, une histoire d’amour… Mais pour des raisons précises (ou pas) et des circonstances diverses, vous avez perdu contact avec la personne qui a partagé votre expérience. Et aujourd’hui, vous voudriez reprendre contact, retrouver cette personne. Si tel est le cas, écrivez-nous et nous ferons le reste. » Le concept est simple ! Je ne savais pas qu’en lançant cette émission, j’étais le précurseur absolu de ce qu’aujourd’hui, on appelle un reality-show.

Je me souviens que dès la première émission, nous avions conquis le public. Il s’agissait d’une dame qui avait vécu, jeune, une histoire d’amour absolument extraordinaire avec un Espagnol. L’aventure s’était passée à Barcelone. Le couple, séparé par les circonstances du moment, échangeait un courrier sans doute enflammé. Mais brusquement, l’homme n’a plus répondu aux courriers. Elle, elle a fini par croire qu’il ne l’aimait plus, qu’il était parti avec une autre, que sais-je ! Nous avons fait des recherches pour découvrir, trente ans plus tard, que si l’homme n’a plus répondu aux lettres, c’est parce qu’il était décédé dans des circonstances étranges et que la famille ne voulait pas le faire savoir. Cette famille n’avait donc pas donné suite aux courriers. Bien sûr, l’histoire était dramatique, mais elle a permis à cette femme, qui croyait que l’homme de sa vie l’avait trompée, trahie, abandonnée, de reconsidérer l’histoire et de penser que cet homme l’avait aimée jusqu’au bout, qu’il était mort en ayant toujours le même amour pour elle.

Heureusement, toutes les histoires n’étaient pas aussi dramatiques. Or, lorsque semaine après semaine, les téléspectateurs voyaient que nos enquêtes étaient efficaces, une nouvelle demande est arrivée de leur part. Si nous étions capables de retrouver ainsi des personnes perdues de vue, pourquoi ne pas essayer de retrouver des personnes disparues, par exemple des enfants fugueurs ? Et sans que nous l’ayons anticipé ou suscité est né le principe d’une autre émission. « Au nom de l’amour » est passé de la recherche d’amours perdues à celle d’individus dont on était sans nouvelles. Nous en sommes venus à mettre en place un mécanisme assez proche de ce qu’a été, plus tard, « Perdu de vue », dans l’esprit plus que dans la forme.

« Téléachat »

En 1986, c’est la fin de « Au nom de l’amour », et c’est aussi la fin, pour moi, d’une longue collaboration avec Europe 1. Je n’avais donc plus rien à faire ! J’étais à la tête d’une équipe et je suis donc allé voir mon comptable pour savoir combien de temps nous pouvions rester ainsi sans travail et sans commandes. Sa réponse fut à moitié rassurante : six mois. Il fallait donc trouver un projet à mettre en place dans les six mois ! Nous n’étions pas loin de l’état d’urgence.

C’est alors que le miracle a lieu. Nous sommes donc en septembre 1986. La situation est la suivante : une seule chaîne de télévision diffuse des programmes le matin, c’est France 2. La Une et la troisième chaîne ne commencent leurs programmes qu’à midi. C’est un des premiers paramètres du moment. Or, dans les couloirs bruissent des rumeurs persistantes : la Une va être vendue et devenir une chaîne privée. L’idéal est de vendre cette chaîne le plus cher possible, en lui ajoutant une valeur commerciale importante. Pour augmenter cette valeur, le mieux est d’ouvrir l’antenne dès le matin. Hervé Bourges et Pascal Josèphe, son collaborateur, réfléchissent dans ce sens. Et c’est Pascal Josèphe qui, s’interrogeant pour savoir à qui confier les heures de cette nouvelle tranche, pense à moi. De mon côté, je n’avais fait encore aucune démarche. Pascal Josèphe me convoque en me disant qu’il avait peut-être du travail à me proposer ; naturellement, j’arrive ventre à terre ! C’est ainsi que m’est confiée la production des programmes du matin de la Une.

Arrive bientôt la privatisation de la chaîne qui devient TF1. Nous avions, dans nos cartons, un autre projet que nous avions commencé à développer pour être prêts au moment de la privatisation ses chaînes. Je m’étais dit que le jour où une chaîne de télévision deviendrait commerciale, elle ne vivrait plus que du commerce et de la publicité. Pour être dans le coup, il fallait alors se positionner au plus commercial du commercial. C’est pourquoi je me suis intéressé de près aux téléachats américains.

Miracle, chance et hasard sont à l’origine de cette démarche. En effet, quelque temps plus tôt, je suis dans un avion pour Nice et un passager s’assoit tout naturellement sur le siège à côté de moi. Il est Français, mais il vit à Chicago. Son déplacement est professionnel. Dans la conversation qui a commencé entre nous, il me dit : « Une société de téléachat vient d’entrer en bourse, elle s’appelle HSN (Home Shopping Network). Vous en avez déjà entendu parler ? » Je lui confesse mon ignorance et il m’encourage à me renseigner parce que c’est un truc énorme et que cela devrait être introduit en France. Il propose de me faire parvenir une cassette d’une émission américaine. J’accepte. Lorsque, quelque temps plus tard, je reçois la cassette, je la visionne et je trouve le procédé assez amusant. J’en parle à Roland Kluger, un de mes associés, et nous décidons de rassembler toutes les informations possibles sur ce type d’émission. Les Américains ne sont pas avares de renseignements à ce propos. Mon dossier s’épaissit : comment les choses se passent-elles ? Quels sont les critères pour que l’émission accroche les téléspectateurs ? Quelle est la meilleure heure de diffusion ? Quelle clientèle viser ?

Finalement, j’ai proposé la première émission de téléachat au nouveau TF1 et Patrick Le Lay a aussitôt accepté. En octobre 1987, nous proposions à l’écran cette émission sur TF1, qui serait suivie d’un « Téléachat » sur M6, et bientôt d’un autre sur La Cinq. Tous les « Téléachat » des chaînes privées étaient produits par notre équipe.

Les jeux et les enjeux !

Pour les fameuses matinées sur TF1, j’ai proposé un nouveau jeu. Pas si nouveau puisqu’il venait des États-Unis et qu’il en existait une version aux Pays-Bas. C’est d’ailleurs en Hollande que j’ai découvert ce jeu. Avec l’accord des Néerlandais, j’ai réalisé une émission pilote dans leurs studios, avec leurs décors et leur matériel. J’avais juste amené les candidats de Paris. Il s’agissait de jeunes étudiants de 16 à 18 ans. Le jeu était une espèce de parcours avec questions, dynamique, amusant, américain ! La maquette a plu à TF1 et nous avons proposé ce jeu, sous le nom de « Parcours d’enfer », durant une année. C’est d’ailleurs le dernier jeu que j’ai présenté personnellement à l’écran.

L’histoire de ce jeu acheté à une télévision étrangère me permet d’aborder un sujet important. Lorsque nous avons commencé notre travail de producteurs et de réalisateurs à la télévision d’origine, nous n’avions pas du tout l’idée que l’on puisse un jour « vendre » des programmes. Notre plaisir était de concevoir des émissions, de les mettre à l’antenne, que ces émissions plaisent et qu’au bout d’un temps, on passe à une autre idée. Nous n’avions pas une âme de marchands de programmes.

Notre étonnement a été grand lorsqu’on est venu de l’étranger pour nous acheter « La Tête et les jambes ». Nous n’avions rien fait pour cela. Seulement, l’émission plaisait et la presse en a parlé, puis la presse étrangère, puis les producteurs d’ailleurs sont venus voir ce qu’était cette émission dont tout le monde parlait. Un article du Time nous a amené des industriels américains et c’est ainsi que nous avons vendu notre émission à NBC, où elle s’est appelée « Brain and Brawn », littéralement « Cerveau et muscle ». Puis l’Italie l’a achetée, et les Italiens ont produit « Il brachio e la mente » avec Enzo Tortora. Puis l’Allemagne…

En créant des programmes, nous n’avions jamais pensé à prendre les précautions que prennent aujourd’hui les nouveaux producteurs. Nous, nous étions sur l’antenne et nous étions ravis. De plus, nous étions dans un monde assez fermé, pour ne pas dire trop fermé. Nous n’étions pas très ouverts sur les jeunes générations de producteurs, tout simplement parce que nous n’en avions pas besoin. Au début, la télévision émettait peu. Les émissions importantes étaient proposées seulement tous les quinze jours. Pour ce temps de programme, une petite équipe suffisait. Progressivement, le temps de diffusion a augmenté, certaines émissions sont devenues hebdomadaires, puis il y a eu des programmes le matin, l’après-midi. Puis on est passé d’une chaîne à deux, à trois… Puis des programmes ont été diffusés la nuit entière… C’est une progression à laquelle nous avons assisté et que nous avons suivie tout naturellement. Mais l’élargissement des producteurs a été très, très lent.

La Cinq de Silvio Berlusconi

Dans les années 1985, je commence à recevoir des coups de téléphone de producteurs qui m’informent, effarés, de projets venant de Silvio Berlusconi. On parle d’une nouvelle chaîne, La Cinq, et le patron italien propose des ponts d’or à qui viendra travailler sur sa chaîne privée. Il faut reconnaître qu’avant l’arrivée de Berlusconi, les chaînes de télévision n’avaient jamais proposé des salaires mirobolants pour ses animateurs. Jusqu’en 1985, la radio payait mieux que la télévision. Et soudain, des propositions insensées étaient faites. Des chiffres circulent : dix millions de francs par an ! Ces chiffres sont tellement inouïs que personne n’y croit, alors que tous les présentateurs du moment ont été sollicités. Au démarrage de La Cinq, il n’y a eu aucune vedette à l’écran. Tout le monde a refusé. Mais à cause des tarifs annoncés, les autres chaînes ont commencé à majorer les leurs.

Arrive la privatisation de la Une et une nouvelle politique des salaires. Puis redémarrage de La Cinq, et cette fois, c’est la ruée. Ils y vont tous, chez Berlusconi : Patrick Sabatier, Patrick Sébastien, Stéphane Collaro, et j’en oublie. Quelques-uns cependant résistent, comme Michel Drucker. Soudain, les contrats étaient comparables à ce dont on entendait parler pour les acteurs, à une hauteur que personne n’avait jamais osé rêver.

Finalement, La Cinq de Berlusconi s’est effacée et l’écran s’est éteint en avril 1992. Mais les choses avaient déjà changé et sont arrivés des contrats fabuleux qui ont même envahi, un temps, les chaînes d’État.

10

Alain Decaux

Alain Decaux, né en 1925, est historien, écrivain, homme de télévision. Il crée « La Tribune de l’Histoire » pour la radio (diffusée de 1951 à 1997), mais dès 1957, avec André Castelot, il propose une émission historique pour la télévision.

Mes débuts, mon histoire

Entre la télévision et moi, l’histoire commence au début de l’année 1956. Depuis plusieurs années déjà, je travaillais avec André Castelot à la radio. Nous animions une émission dont le titre était « La Tribune de l’Histoire ». Un jour, André Castelot me fait part d’une étonnante rencontre qu’il venait de faire. Il avait été invité à rencontrer un certain Stellio Lorenzi. Ce nom m’était complètement inconnu, et, jusque-là, l’était aussi pour André.

Lorenzi travaillait à la télévision. Or ni Castelot ni moi ne connaissions vraiment cette étrange lucarne. Nous savions bien qu’elle existait, mais ni lui, ni moi, ni nos proches n’en possédions. De temps en temps, je remarquais bien un écran allumé, le samedi après-midi, dans quelque magasin, mais ma connaissance de la télévision n’allait pas au-delà. Sans éblouir mon collègue et ami, Lorenzi avait fait référence à deux émissions déjà bien installées : « En votre âme et conscience » et « Les Cinq Dernières Minutes ». Castelot m’explique : « Le directeur des programmes de la télévision, Jean d’Arcy, souhaiterait une série d’émissions historiques, et c’est à ce Lorenzi qu’elle a été confiée. Du coup, Lorenzi m’a invité et m’a proposé d’écrire pour ce projet ! »

Je ne savais pas si je devais me réjouir d’une telle opportunité pour mon ami, parce que je ne pouvais imaginer un seul instant ce que cela pouvait vouloir dire et devenir. André Castelot m’a alors appris que l’émission envisagée serait diffusée toutes les trois semaines. « Tu comprends, c’est sans doute un énorme travail et je ne peux l’envisager seul. Comme nous fonctionnons ensemble depuis un certain temps et que cela se passe bien, je souhaiterais que tu m’aides dans ce projet ! Si tu es d’accord, nous allons voir ensemble ce Lorenzi, parce que je ne sais pas très bien ce qu’il attend exactement d’une pareille émission ! »

Nous avons pris rendez-vous avec Stellio Lorenzi et nous nous sommes rencontrés dans un bar de la rue Pergolèse. Je me suis longtemps demandé pourquoi il nous y avait donné rendez-vous. Quand, bien des années plus tard, je lui en ai demandé la raison, il m’a assuré que c’était mon idée ! Or, je suis persuadé que c’est lui qui nous avait donné cette adresse. Ce n’est qu’un détail, mais il montre bien que la même histoire peut-être racontée de façons fort différentes.

Je fais donc connaissance de cet homme qui, d’emblée, me fascine. Il a l’œil vif ; dès notre entrée dans le bar, il nous scrute et nous enveloppe de son regard plus professionnel qu’amical. Il est accompagné par quelqu’un qui me semble être une très jeune fille : tout juste 15 ans ! Est-ce sa fille ? Une stagiaire ? Il nous la présente : « Michèle O’Glor, mon assistante ! » J’essaie de cacher ma surprise. Je découvrirai bientôt que cette assistante est mariée et mère d’un petit garçon de 2 ans. Par la suite, la côtoyant régulièrement, j’ai pu constater qu’elle donnait toujours l’impression d’être une personne nettement plus jeune que son âge. Sans attendre, Lorenzi nous annonce que l’émission envisagée commence dans un mois et demi. Avant que nous marquions notre étonnement, il ajoute : « J’ai besoin de votre texte la semaine prochaine ! » Castelot réagit aussitôt : « C’est tout simplement impossible ! Vous nous demandez quelque chose qui ressemble au scénario et aux dialogues d’un film et pour pareille production, les bons scénaristes ont besoin d’au moins six mois ! Il nous est impossible de livrer pareil travail en huit jours ! »

Stellio Lorenzi ne semble pas mesurer la difficulté et nous dit simplement : « Vous devez comprendre que pour la télévision, il faut aller vite ! » Nous le quittons sur la réserve, pour ne pas dire complètement dépités ! Je me souviens que sur le chemin du retour après cet entretien surréaliste, nous nous demandions qui sont ces gens de la télévision ! Nous, nous faisions de la radio et notre émission, « La Tribune de l’Histoire », avait un énorme succès. Il faut dire qu’en ce temps-là, une grande émission de radio en soirée pouvait devenir le rendez-vous incontournable de milliers, voire de millions d’auditeurs. Le samedi soir, les gens pouvaient se presser de rentrer chez eux pour s’installer devant le poste de TSF et écouter une émission de grandes variétés, voire une dramatique. Forts de notre succès et de notre auditoire, nous n’étions pas sûrs que travailler avec cette nouvelle race de gens soit, pour nous, intéressant. Qui allait nous voir ? Fallait-il se plier en quatre, travailler jour et nuit pour tenir un délai invraisemblable et pour une poignée de téléspectateurs ? Par curiosité, nous avions demandé combien nous serions payés pour produire les textes. La somme allouée était franchement dérisoire ; si elle était proposée aux jeunes auteurs d’aujourd’hui, ils en seraient pétrifiés ! Nous, nous écrivions déjà des livres qui se vendaient relativement bien – surtout ceux de Castelot – et on allait nous réduire à l’esclavage pour un outil de communication totalement inconnu ! Franchement, c’était impossible et peu raisonnable et nous avons décidé de refuser cette offre, de ne pas perdre notre temps à courir des chimères.

Parier sur la télévision !

Il était entendu que nous rencontrerions Stellio Lorenzi une deuxième fois, dans le même bar, quelques jours plus tard. Nous avons alors déclaré notre position : « Monsieur Lorenzi, nous avons bien réfléchi et pour nous, la chose n’est ni faisable ni envisageable ! » Nous aurions dû mieux connaître notre interlocuteur avant de lui dire notre manque d’intérêt pour la télévision. De son côté, il avait commencé sa carrière au cinéma, avec notamment Jacques Becker dont il avait été l’assistant. Il avait une brillante carrière toute tracée au cinéma qui était en plein boum et qui lui faisait les yeux doux. Mais lui, il avait eu l’intuition que la télévision avait un grand avenir devant elle. Et pour elle, qui était encore balbutiante, il avait tout sacrifié en pariant sur son impact prochain. Ils étaient quelques fous à faire de tels rêves. Or, c’est à cet homme-là que nous étions en train de dire : « Désolé ! Heureux d’avoir fait votre connaissance et d’avoir pris un verre ensemble, mais nous ne lâchons pas la proie pour l’ombre ! Merci d’avoir pensé à nous… »

Nous étions prêts à le quitter, le laissant seul dans ce bar de la rue Pergolèse, lorsqu’il s’est mis à nous raconter sa vision des choses. Ce fut un grand numéro, absolument génial et totalement déconcertant : « Écoutez ! Vous avez tort, et je vais vous dire pourquoi ! Voilà ce que sera la télévision dans dix ans : elle sera présente dans de nombreux foyers et chaque jour, des millions de gens la regarderont. Plus personne n’existera sans être passé par elle. On ne parlera de vos livres que si vous êtes présents à l’écran. On ne connaîtra plus que ce qui passera à la télévision. C’est elle qui fera et défera les notoriétés… » Il a ainsi parlé une demi-heure, sans interruption et avec une conviction qui, progressivement, nous a totalement emballés. Quand il a eu terminé sa plaidoirie – car c’en était une –, Castelot a déclaré : « On va le faire ! »

Les apprentissages du direct

C’est ainsi que nous nous sommes lancés dans l’aventure d’une première série d’émissions intitulées « Les Énigmes de l’histoire ». Mais les choses ne se sont pas passées comme l’espérait Lorenzi. En travaillant avec nous sur les premiers projets, il s’est vite rendu compte des difficultés auxquelles nous pensions, André et moi, en amont. Car pour traiter et comprendre un sujet historique, il y a tant de thèses possibles qu’il faut avoir lu vingt ou trente livres sur le même sujet, avant de cerner les personnages en question. Nous sommes donc retournés voir Jean d’Arcy pour lui demander de plus grands délais de production. Nous sommes tombés d’accord pour un rythme d’une émission bimestrielle. C’était devenu jouable parce que nous étions deux auteurs, Castelot et moi, et que nous faisions chacun une émission sans l’autre, mais toujours avec Lorenzi. Pour ces émissions, Castelot et moi n’avons jamais travaillé ensemble. De mon côté, j’écrivais tranquillement sur un sujet pendant un mois, puis Lorenzi arrivait et nous nous plongions à deux sur mon texte afin de voir comment monter l’émission. À la suite des premières diffusions, nous avons commencé à avoir de l’audience et aussi à peaufiner notre façon de préparer script et mise en scène. Progressivement, Lorenzi est intervenu dès le début de l’écriture afin de faire coïncider les angles de mes récits et sa vision des choses en tant que réalisateur. Lorsque nous étions à un mois de la diffusion, il fallait distribuer les rôles aux acteurs qui, rapidement, devaient répéter dans des salles précises, rue Cognacq-Jay. Ces émissions étaient des monuments en ce sens qu’elles étaient jouées et diffusées en direct. Notre première « Énigme » concernait Mayerling. De quoi s’agissait-il ? En janvier 1889, Rodolphe, archiduc héritier d’Autriche, fils de l’empereur François-Joseph Ier d’Autriche et de l’impératrice Sissi, est retrouvé mort dans son pavillon de chasse, à Mayerling, en compagnie de sa maîtresse, la baronne Marie Vetsera. Cette histoire était tout à fait ce que recherchait Jean d’Arcy pour les téléspectateurs. Je l’entends encore nous dire : « “Les Énigmes de l’histoire”, c’est très excitant ! Les gens vont vouloir connaître la vérité sur le Masque de fer, sur l’affaire Dreyfus, sur le double assassinat de Mayerling… »

Les acteurs jouaient donc en direct, en costumes et dans des décors parfois impressionnants. De plus, comme pour une même histoire il y avait plusieurs thèses, il fallait que les acteurs jouent plusieurs scènes différentes pour illustrer chacune de ces thèses. Ainsi, pour les historiens, il y a une première version des faits : Rodolphe et Marie Vetsera se suicident ensemble. C’est la thèse classique que je crois vraie, mais il y a des historiens qui prétendent que Rodolphe a tué sa maîtresse puis s’est suicidé. Puis, il y a la thèse politique selon laquelle un assassin est entré par la fenêtre trouvée ouverte.

Nous avons décidé d’exposer toutes les thèses, et donc nous avons fait mourir plusieurs fois les deux protagonistes de la scène fatale. Or, à chaque fois, le garde-chasse enfonçait réellement la porte du pavillon à coups de hache. Il fallait donc changer la porte fracassée à chaque version. Et tout cela se faisait en direct ! Pour les acteurs, pour les cameramen, pour le réalisateur, pour les techniciens, c’était une prouesse incroyable. Stellio Lorenzi était d’une exigence extraordinaire. Il faisait des plans aussi découpés que pour le cinéma, avec quatre caméras ; il fallait que les cadreurs suivent. C’était gigantesque d’efforts, d’autant qu’en général, on ne répétait qu’une seule fois avant le direct ! Avec le recul, on se demande comment cela pouvait marcher, et pourtant, cela marchait. Les studios de Cognacq-Jay sont vite devenus insuffisants et nous sommes allés aux Buttes-Chaumont. Les répétitions des acteurs avaient lieu pendant un mois.

Templiers et généraux !

Il fallait des comédiens solides, parce qu’on pouvait transformer une scène la veille du direct. Il est arrivé que l’on change les textes le matin même. Je me souviens d’une fois, alors que nous abordions l’histoire des Templiers, où nous avons été rattrapés par l’histoire. La diffusion se faisait un samedi soir et l’un des points abordés dans la dramatique était la nostalgie de ces Templiers, contraints de quitter Jérusalem. Après avoir combattu en Palestine pour sauver la Terre sainte des « infidèles », le royaume franc s’effondre, Jérusalem vole en éclats et les Arabes chassent les croisés. Dès lors, les Templiers sombrent dans l’humiliation militaire et la nostalgie de cette terre du Moyen-Orient. Or, nous étions en pleine guerre d’Algérie et certains rapprochements étaient inévitables. De plus, l’actualité s’est emballée avec le putsch des militaires. Alors que nous étions en pleine répétition, ce matin-là, nous avons vu arriver Albert Ollivier, le directeur de l’époque. Il avait lu mes textes et était vraiment très embarrassé ; il me dit : « Écoutez, il y a une scène où vraiment on va croire que vous parlez du putsch des généraux… » Je n’étais pas là pour alimenter un quelconque malaise ni pour provoquer qui que ce soit, j’ai donc réécrit totalement la scène à 10 heures du matin. Or, dans cette scène, Jacques de Molay parlait beaucoup et c’était Louis Arbessier, comédien dont la mémoire était exceptionnelle, qui jouait ce rôle. Pour la petite histoire, Arbessier se vantait d’avoir appris le rôle d’Alceste, du Misanthrope, un jour dans le train entre Marseille et Nice, et j’ai pu effectivement vérifier sa capacité prodigieuse à apprendre de longs textes en peu de temps. C’est ainsi que ce comédien génial a absorbé tous les changements de dernière heure. Ce sont là les impondérables du fonctionnement adopté à l’époque. Au bout d’un an d’une telle pratique, nous sommes passés à une autre série historique avec La caméra explore le temps.

La caméra explore le temps

Les émissions avaient une belle audience, mais Jean d’Arcy pensait, à juste titre, que nous pouvions passer des « Énigmes de l’histoire » à n’importe quel sujet historique. Tous les thèmes étaient à notre disposition, si nous savions les exploiter. La caméra explore le temps a donc succédé aux « Énigmes » et cette série a parfaitement fonctionné. Le taux d’écoute et le succès étaient aux rendez-vous. Ce succès, nous ne l’avons jamais oublié, Castelot et moi, et même si Lorenzi n’est plus là, nous ne pouvons que penser à lui en nous souvenant de cette époque. De fait, les épisodes avaient un impact considérable, pour preuve cet exemple avec « La Terreur et la vertu ». Nous avions ainsi évoqué la Révolution française sous l’angle du duel Danton-Robespierre. Chacun des révolutionnaires incarnait une conception de la Révolution. Pour bien montrer cette histoire, nous avons produit deux émissions de deux heures quinze chacune, diffusées deux samedis de suite. Or, je peux dire que toute la France semblait s’être donné rendez-vous devant les écrans parce que l’émission est devenue le sujet de conversation du moment. En ce temps-là, j’avais un ami qui travaillait dans une compagnie aérienne, et il m’a rapporté que le lundi suivant la deuxième émission, dans son entreprise, depuis les ateliers jusqu’aux bureaux, tout le monde parlait de « La Terreur et la vertu ». Les Français se sont mis à discuter sur les personnages comme s’il s’agissait de contemporains. Et j’ai reçu une lettre gardée précieusement d’une dame d’Auvergne, dont l’orthographe était approximative, et qui écrivait : « J’ai beaucoup réfléchi. C’est vrai que ce monsieur Dantont est bien sympathique, mais ce monsieur Robert Pierre me paraît quand même plus honnête. » C’était la magie de la télévision et de son impact, en ce temps-là !

Sorti de la grille

Mais cette fameuse émission, « La Terreur et la vertu », a aussi été à l’origine de nos malheurs. Nous étions à une époque où le pouvoir gaulliste était tout-puissant. J’ai toujours eu une très forte admiration pour le général, mais ce dernier avait un rapport très particulier avec la télévision. Nous devions tous y parler avec précaution. De plus, l’idée, en haut lieu, était de dépolitiser les Français. Or, notre dramatique avait entraîné ces mêmes Français à parler politique et bon nombre de journaux avaient pris le relais en proposant des discussions, des tribunes libres où les gens pouvaient donner leur avis ; c’était très surprenant. Après « La Terreur et la vertu », il y a même eu une espèce de sondage curieux. On a demandé à toutes les stations de province de faire voter les téléspectateurs sur une liste d’émissions, pour savoir vers laquelle allait leur préférence. En lice, des émissions prestigieuses comme « Cinq colonnes à la Une », « Les Cinq Dernières Minutes » ou encore « En votre âme et conscience ». Autant dire des émissions qui avaient la cote ! Or, c’est La caméra explore le temps qui a été plébiscitée, et de très loin. Les Français avaient manifesté leur attachement pour l’histoire telle que nous la racontions. Étonnamment, c’est après avoir été désignée comme la meilleure émission de la télévision française qu’elle a été supprimée de la grille des programmes. On nous a toutefois laissés finir ce qui était en cours, notamment « L’Affaire Ledru », histoire d’un avocat au XIXe siècle et d’une erreur judiciaire. Puis nous avons terminé en beauté avec « Les Cathares ». Ce qui n’a pas empêché la mort, en février 1966, de La caméra explore le temps. Même une campagne de presse impressionnante et un soutien inconditionnel allant de L’Aurore à L’Humanité en passant par Le Figaro n’ont pu sauver l’émission.

Je venais de publier un livre dont j’avais adressé un exemplaire au général. J’ai reçu alors une lettre manuscrite de Charles de Gaulle me remerciant pour cet envoi. Cela n’avait rien d’exceptionnel, puisque le président remerciait toujours personnellement les auteurs qui lui adressaient leur ouvrage. Ce qui pouvait être différent, c’était la teneur de la lettre : « J’ai reçu votre livre, j’y ai pris un vif plaisir… Puisque l’occasion s’en présente, permettez-moi de dire que je suis votre très fidèle et admiratif téléspectateur. » Ainsi donc, le général se désolidarisait de ceux qui avaient pris la décision de m’évincer de l’antenne ! J’ai alors fait une chose qui, sans doute, n’était pas la meilleure. J’ai communiqué cette lettre à un journaliste qui m’avait beaucoup soutenu, André Brincourt, du Figaro. Aussitôt, le journaliste a publié un article intitulé : « Le général de Gaulle proteste contre la suppression de La caméra explore le temps ! » À l’époque, on a même vu apparaître des porte-clés avec le slogan : « Rendez-nous La caméra explore le temps ! » Peine perdue. Plus tard, Arthur Comte et même Jacqueline Baudrier nous ont demandé, à André Castelot et à moi-même, de relancer l’émission ; nous avons refusé. De fait, il fallait passer à autre chose. Mais à quoi ?

L’homme qui raconte seul

C’était en 1969. Maurice Cazeneuve, alors patron de la deuxième chaîne de télévision, me contacte. Il souhaite, pour sa grille d’été, terminer les programmes par une émission dont le titre serait « Coda ». Il m’explique qu’une fois par semaine, « Coda » serait le lieu où je pourrais raconter une histoire. Selon lui, à chaque fois que j’apparaissais dans une émission, que ce soit lors du débat qui suivait La caméra explore le temps ou dans « Les Bonnes Adresses du passé » où Jean-Jacques Bloch me faisait l’amitié de m’inviter, le téléspectateur qu’il était restait sur sa faim. Il me proposait donc un quart d’heure de récit. Je n’étais pas contre et lorsque je lui ai demandé comment il envisageait l’émission, avec tournages, documents et autres, il m’a répondu : « Non, rien que vous à l’écran. » J’étais effaré ! En effet, je connaissais les règles de la télévision : jamais plus d’une minute sans images. J’avançai l’argument que Cazeneuve balaya par cette réflexion encourageante : « “Coda” passera en fin de programme, après 23 heures, et vous savez que notre chaîne est moins regardée que l’autre ! » Autrement dit, il n’y aurait pas grand monde pour me voir !

Je me suis laissé convaincre et il m’a attribué un réalisateur que je ne connaissais pas encore, Jean-Charles Dudrumet. Il est venu chez moi, et nous avons enregistré ces quarts d’heure pour l’été. Je racontais alors une histoire et j’étais filmé en plan américain, sans aucun effet, ou presque ! Et le miracle s’est produit. Les téléspectateurs étaient au rendez-vous ! « Alain Decaux raconte » venait de naître et de s’imposer. Les critiques de télévision qui avaient la plume facile, comme Jean Dutours, Léon Treich (à L’Aurore), Gilbert Guilleminault (à Paris-Presse) ou André Brincourt (au Figaro) ou même Fernande Alphandéry qui, dans L’Humanité, signait Jean Barenat, tous, unanimes, saluaient cette émission.

Tant et si bien que l’année suivante, l’été venant, Maurice Cazeneuve me sollicite de nouveau, fier d’avoir eu raison. L’été 1970 se passe à merveille pour moi. Les journalistes évoquent « l’homme qui raconte seul » et j’ai droit à des papiers flatteurs dans différents journaux, devenant presque un fait de société. Peu de temps avant la rentrée, Maurice Cazeneuve me confirme le succès de l’émission et passe à la vitesse supérieure. Pour lui, la recette est bonne, alors pourquoi ne serait-elle qu’estivale ? Il me propose de continuer dans la grille de la rentrée, avec non plus un quart d’heure, mais une demi-heure de récit. Je ne suis pas sûr que l’idée soit bonne, mais il argumente sur le même thème : « On reste sur sa faim. Il faut avoir plus de temps. » Il m’est finalement difficile de refuser une telle proposition ; en effet, si on a peur de prendre des risques, on ne fait pas ce métier. Je donne mon accord lorsque Cazeneuve précise : « Une demi-heure, mais en direct. » Je blêmis. Lui, imperturbable, poursuit son argumentaire : « C’est naturellement plus périlleux, mais je suis sûr que le direct va vous porter. Au-delà du cadreur, vous sentirez la foule de ceux qui vous regarderont et vous écouteront. »

Lundi 16 novembre 1970, première. Jean-Charles Dudrumet, mon réalisateur – qui n’était pas non plus habitué au direct –, et moi avons décidé de mettre un peu d’animation dans les émissions. Nous avons eu recours à quelques accessoires, des tableaux, des documents, des reproductions. Je racontais, je me levais, je montrais une photo, tout en ayant une peur panique d’oublier mon texte. Je terminais – et toute l’équipe avec moi – épuisé, dans un état second, proche du coma. Au bout de trois émissions, le journaliste Marc Hérissé écrit, dans Paris-Presse : « Tout ça est très bien, mais pourquoi Alain Decaux a-t-il besoin de tout ce bric-à-brac ? » Dès le mois suivant, je n’ai plus bougé de mon siège et nous nous sommes contentés de passer des diapositives et des documents en plein écran. À partir de ce moment-là, l’émission a pris sa forme définitive.

La passion des téléspectateurs pour l’histoire

« Alain Decaux raconte » a duré dix-neuf ans ! D’abord une demi-heure, puis quarante-cinq minutes et finalement une heure entière. Le titre a changé1, mais c’était le même principe et pour chacune, il me fallait lire énormément, et toujours, et encore ! J’ai compris, plus tard, une réflexion de Bernard Pivot qui se plaignait de devoir toujours lire pour le travail et jamais pour le plaisir. Tout lire, durant un mois, sur Pierre le Grand ou Jeanne d’Arc, cela peut devenir rébarbatif, mais j’étais heureux, ravi de faire de telles émissions. Cette série m’a apporté un bonheur immense, sans oublier l’amitié des téléspectateurs. Comment ne pas apprécier le sourire d’un inconnu, la poignée de main d’amateurs éblouis parce qu’ils vous croisent dans la rue ? C’est un beau cadeau qu’offre la télévision.

Un mois de lecture sur un seul sujet que je devais prétendre connaître sur le bout des doigts, puis une semaine d’enfermement pour construire le récit, décider l’angle d’attaque, les choses à dire et celles à laisser tomber. Quatre jours étaient consacrés à la façon de conduire l’histoire, à ordonner la trame, puis trois jours pour fixer un plan. Dans un premier temps, j’écrivais tout ce qui était à dire, dans la chronologie décidée. Il fallait que les étapes se développent harmonieusement et simplement, mais il fallait tenir une heure. Ces étapes devaient s’incruster dans ma mémoire. Je m’efforçais d’apprendre par cœur les dates et les noms des personnages. Cet exercice n’est jamais simple, mais il devient une épreuve lorsque certains sujets vous emmènent, par exemple, dans l’histoire de la capitulation du Japon, en 1945, après les bombardements atomiques des Américains. Évoquer le drame d’Hirohito face à un état-major qui ne voulait pas se laisser impressionner par la bombe atomique, et égrener le nom des généraux, des politiques japonais… Quel exercice de mémoire et de diction, avec pas moins de quarante-cinq noms imprononçables !

Historien et acrobate

Le jour de l’émission, j’arrivais à 16 heures au studio. Là, je retrouvais mon équipe, qui ignorait tout de mon plan, sauf la documentaliste qui suivait mon travail de très près. Pourtant, comme il n’était vraiment définitif que le matin même de l’émission, elle devait rechercher en dernière minute certains des documents qui pouvaient servir aux illustrations. Elle vivait alors une journée d’enfer en courant les agences (Roger-Viollet, Gamma, Sygma, Giraudon). Grande professionnelle, elle était très efficace et on lui prêtait même des originaux qu’elle devait restituer le lendemain.

J’arrivais donc devant mon équipe technique et j’annonçais : « Aujourd’hui, je vais raconter la Galigaï. C’est une histoire tragique, celle d’une Italienne, la favorite de Marie de Médicis, et qui a épousé Concini, lequel est devenu maréchal d’Ancre. Finalement, elle a été brûlée vive parce que les Grands s’étaient révoltés contre Concini. On l’accusait de sorcellerie. Je vais parler de la régente, je vais parler de Concini… Voici l’ordre dans lequel je le ferai. » Puis on distribuait à tous mon plan fraîchement photocopié.

Si j’évoque, au hasard, cette émission consacrée à la Galigaï, c’est aussi pour évoquer nos acrobaties en direct. Je suis donc à l’antenne, tout occupé à raconter la vie de cette femme, et j’ai oublié tout un épisode de son histoire. En régie, on remarque que je me suis éloigné de mon plan et rapidement, on range quelques documents pour suivre avec ceux dont je parle à l’écran. Dudrumet communique aux cadreurs : « Bon, du 47 au 60, c’est fini. » Tandis que je raconte, un assistant, dans un coin, note sur une ardoise le temps qui passe et que je ne dois pas dépasser. Je suis arrivé presque à la fin de l’histoire, cinq minutes avant le générique de fin, lorsque je me souviens de l’épisode oublié. Du coup, parce que je crois qu’il est important, je brode soudain : « Et tandis qu’elle est conduite au bûcher, comment ne peut-elle pas repenser à ce qui s’est passé quelques années plus tôt, lorsque… » En régie, on panique. On cherche les documents mis de côté, on hurle et, au bon moment, les images adéquates sont envoyées… Les téléspectateurs ne se sont aperçus de rien, mais la sueur froide avait baigné les techniciens.

Prime time

En 1981, Pierre Desgraupes est devenu président de la chaîne. C’était un vieil ami, nous étions de la même génération de copains qui avaient quasiment vécu les mêmes débuts. Nous nous rencontrons et tandis qu’il me demande ce que nous pouvons encore faire, je lui annonce qu’il est temps d’arrêter « Alain Decaux raconte ». Il est d’autant plus surpris que tous les autres se précipitaient dans son bureau pour demander que leurs émissions soient maintenues et qu’ils soient eux-mêmes conservés à l’écran. Pierre me demande des explications que je lui donne : la télévision a beaucoup évolué et il faudrait faire évoluer le concept de nos émissions d’histoire. Si l’on dit que Napoléon est à Waterloo, il faut montrer les lieux, le paysage. Si l’on dit que Hitler est face au Rhin, il faut montrer l’endroit. Si l’on parle de l’histoire plus récente – et c’était vraiment mon envie de parler du XXe siècle –, il faut sortir des images et des films d’archives. Pierre Desgraupes me dit alors : « Tu as raison, mais alors cela peut devenir une grande émission. Je suis d’accord ! On va faire comme ça, et je te donne un nouveau budget pour une émission à 20 h 30 ! » Je n’en crois pas mes oreilles. Jusqu’alors, je passais en seconde partie de soirée, après un film, une émission de variétés ou un jeu populaire, et d’un seul coup, on me propulsait en prime time. Nouvelle aventure et nouvelle panique ! Et nouvelle artillerie avec des réalisateurs nouveaux pour les extérieurs. Dudrumet demeurait la cheville principale, mais sont également arrivés Pierre Nivollet et Armand Ridel. L’audience était au rendez-vous, encore et encore !

Et pourtant, à ce moment-là, il y avait déjà TF1, Antenne 2 et France 3. Cependant, au bout de deux ans, Pierre Desgraupes, grand homme de télévision, m’a dit : « Alain… Nous l’avons fait et j’en suis très heureux. Mais voici la nouvelle grille de la rentrée. Tu en sors ! » Les autres chaînes commençaient à mettre des grandes variétés, des films populaires et, face à cette énorme concurrence, nous risquions d’aller dans le mur. Et Desgraupes explique : « On va prendre les devants. Tu retournes. » J’ai demandé : « En exil ? » Il m’a répondu : « Oui, tu retournes en deuxième partie de soirée ! Ce n’est pas si mal. Les gens qui auront fini le film, qui auront fini la grande variété de la chaîne d’à côté, passeront chez Decaux. »

Je suis retourné à mon ancienne heure et cela a duré encore jusqu’en juin 1988, lorsque j’ai accepté le ministère de la Francophonie dans le gouvernement de Michel Rocard. L’émission a frôlé le cap des deux décennies !

Mai 68, autre histoire !

J’ai été membre de l’intersyndicale, c’est-à-dire de la direction collégiale de la grève de l’ORTF, où figuraient les représentants de toutes les professions de l’Office. Il existait, au sein du Syndicat national des auteurs, un groupe rassemblant les auteurs de télévision. Naturellement, j’appartenais à ce groupe. Du coup, il m’a été demandé de représenter mes collègues au sein de l’intersyndicale. J’y ai côtoyé des gens comme Youri, Michel Subiela, Henri Grangé. J’ai ainsi vécu la grève de l’intérieur. Les revendications essentielles étaient de deux ordres. Il y avait, notamment, les journalistes qui réclamaient la liberté d’expression. Or, il faut bien reconnaître qu’en ce temps-là, le pouvoir gaulliste et pompidoliste avait une notion bien à lui de l’information. Elle était contrôlée de près. Il y avait un « surveillant » du Comité de liaison interministériel, que nous appelions Monsieur CLI, qui hantait en permanence les couloirs de la télévision. Pour comprendre l’ambiance, il suffit de se souvenir de cette parole du Premier ministre, Georges Pompidou, à propos de Pierre Desgraupes : « Monsieur Desgraupes a oublié que la télévision était la voix de la France. » Depuis sa création et devenant de plus en plus présente dans les foyers français, la télévision était devenue le principal moyen d’information. Or, la polarisation comme l’orientation de cette information sont devenues des enjeux. Les journalistes le ressentaient fortement, et nous avec eux. D’où le besoin d’une vraie liberté d’expression et d’information. Réalisateurs, auteurs, acteurs, techniciens et même les administratifs ont rejoint le mouvement auprès des journalistes.

J’ai donc siégé à l’intersyndicale durant six semaines. Tout se passait à la Maison de la radio, au studio 112, l’un des plus vastes de cette étonnante maison circulaire. Nous étions environ vingt-quatre, autour de tables placées en fer à cheval. Au centre présidait Raoul Sangla, réalisateur de talent, garçon très drôle et dont l’humour a régulièrement permis de dégoupiller des tensions explosives tout au long des échanges et des débats parfois très houleux. Je ne sais pas vraiment si Raoul Sangla avait été élu, s’il avait été désigné, s’il était arrivé à la présidence par hasard, parce que je n’étais pas présent au moment de sa prise de fonction, mais je sais qu’il a été impeccable dans ce rôle ingrat. À gauche, les journalistes bien regroupés, à droite, les techniciens placés selon les syndicats : le SUT (Syndicat uni des techniciens) autour de Pierre Simonetti ; la CGT avec Noguera. Il y avait François Darbon, acteur et réalisateur. Il y avait également des représentants des administratifs, des ingénieurs. Étaient présents encore et très souvent des gens comme Stellio Lorenzi, Marcel Bluwal et Igor Barrère. Igor Barrère est le seul qui, pendant ces longues semaines, n’a jamais quitté sa cravate !

Si les journalistes tenaient à leur liberté d’expression, les autres réclamaient également plus de concertation entre l’administration et les employés. Ces employés – et nous avec eux – se plaignaient de ce que les décisions prises en « haut lieu » l’étaient en dépit du bon sens. Les notes de service étaient souvent très mal reçues parce que déconnectées de la réalité du quotidien des professionnels. L’objectif n’était pas d’avoir plus de pouvoir et de diriger, mais de donner son avis au moment où, par exemple, il fallait acheter des caméras. Les cameramen voulaient pouvoir dire quel matériel était le meilleur en fonction de leur travail et de leur expérience. Trois thèmes revenaient sans cesse dans ces débats : liberté d’expression, consultation et concertation.

Le premier jour, nous étions tous d’accord ; le deuxième et le troisième aussi ; mais très rapidement, des divergences sont apparues. Soudain jaillissaient des caractères forts, des positions politiques, des clivages dans lesquels certains s’étaient enfermés depuis des années et dont ils avaient du mal à sortir, des ressentiments, des jalousies, des haines… On s’est mis à discuter de tout et sur tout. Dès que quelqu’un prenait la parole, cela fusait de toute part et cela n’en finissait plus. C’était épuisant, énervant. Je me suis alors dit que la direction collégiale était impossible. Nous avons négocié avec Georges Gorse, et puis Georges Gorse a brusquement été remplacé par Yves Guéna. Sans doute le gouvernement lui reprochait-il quelque chose ! Tout à repris avec Yves Guéna, qui nous recevait lui-même. Parfois c’était à son chef de cabinet que nous avions affaire : monsieur Bonnefous. De ce brouhaha qui a duré des mois, je retiens une anecdote qui me semble très significative du climat. François Darbon, réalisateur de centaines de dramatiques explique au négociateur et représentant de l’État : « Écoutez, il y a dix ans, nous faisions notre métier avec plaisir. Et depuis, les règlements de toutes sortes, les difficultés pour signer notre contrat, les palabres qui durent des jours sans que des décisions soient prises… tout cela est devenu insupportable. Voilà que nous avons perdu tout ce feu sacré que nous avions pour honorer la télévision il y a dix ans. » Marc Bonnefous a eu une réponse extraordinaire, et qui résume tout Mai 1968. Regardant bien en face ce cher François Darbon, il lui a dit : « Monsieur, je peux vous accorder des augmentations, je ne peux pas vous donner le bonheur. »

1. « L’Histoire en question », « Le Dossier d’Alain Decaux », « Alain Decaux face à l’Histoire ».

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Claude Santelli

Né en 1923 et décédé en 2001, Claude Santelli, réalisateur, scénariste et producteur, est entré à la RTF en 1956 comme auteur et producteur d’émissions pour la jeunesse, au côté de Jean-Christophe Averty. Remarqué grâce à son « Théâtre de la jeunesse ».

Des études de lettres et le goût du théâtre

J’ai commencé, tout en faisant ma licence de lettres, à suivre des cours de théâtre. J’ai été avec de grands acteurs de la Comédie-Française de l’époque, un peu oubliés aujourd’hui, qui s’appelaient Maurice Escande ou Béatrix Dussane, la grande Dussane. Il y avait aussi Jacques Charon, qui était un homme merveilleux. Nous sortions de cette chose étrange, horrible, étouffante de la guerre et de l’Occupation, pour entrer dans une période (1945-1950) où nous avions l’impression que tout était possible. Pour nous qui étions dans des branches plutôt artistiques, nous avons cru en cette période avec exaltation.

À l’époque, j’essaie d’être comédien, et je le suis un peu durant cinq ans, dans divers théâtres, et spécialement dans des tournées. Une des grandes idées du gouvernement français de l’époque était de proposer des échanges dans la zone d’occupation française en Allemagne. Un homme comme Jean-Marie Serreau organisait des tournées de théâtre français et allemand, et j’en faisais partie.

Avec la compagnie Jacques Fabbri

Et puis un jour, je me suis marié. Je ne l’ai pas regretté, mais j’ai laissé tomber le théâtre et je suis devenu professeur pendant quelques années, jusqu’au jour où j’ai fait la connaissance d’une équipe qui a été fondamentale dans ma vie. C’était l’époque où le concours des jeunes compagnies théâtrales avait une vraie valeur. En effet, les subventions de l’État n’existaient pas, mais il y avait un concours doté d’un gros prix. Et une certaine année, le prix est obtenu par la compagnie Jacques Fabbri. Jacques Fabbri était une espèce de bouffon extraordinaire, malin, qui crevait l’écran et défonçait le plancher de la scène. Il avait autour de lui une équipe merveilleuse dont Raymond Devos, André Gille, Gabriel Jabbour et Rosy Varte.

J’ai écrit pour cette troupe. J’avais vaguement adapté une œuvre de Plaute qui s’appelle Mostellaria Le Revenant, et c’était devenu Le Fantôme. Cela a remporté un franc succès au théâtre du Vieux-Colombier. Pourtant, nous avions monté cette pièce sans un sou. Il y avait un administrateur merveilleux qui s’appelait Philippe Tiry. Nous lui disions : « Nous n’avons pas d’argent pour les costumes ! » Et lui se souvenait que son père possédait un tableau d’Albert Marquet, et décidait alors de le mettre au clou pour que nous puissions acheter ce dont nous avions besoin. Je n’invente rien !

Écrivant pour cette compagnie, et même sans en être acteur, je me suis senti membre de la troupe. Je propose alors une nouvelle pièce, La Famille Arlequin, qui est simplement l’histoire des comédiens italiens, arrivés en France à la demande de Catherine de Médicis, et de leurs postérités.

C’était un plaisir d’écrire pour des comédiens en sachant d’avance que Pedrolino serait Raymond Devos et Scaramouche Jacques Fabbri. La pièce a connu, elle aussi, un succès significatif. Ce fut une période assez exaltante pour tous, et pour moi fabuleuse. J’étais professeur le matin, eux jouaient au théâtre des Noctambules le soir, et le dimanche après-midi, nous nous retrouvions chez Jacques Fabbri où je leur lisais ce que j’avais écrit. Je pouvais même décider qui ferait quoi dans la pièce proposée.

Une entrée à Cognacq-Jay

C’est à ce moment-là qu’on me parle de la télévision. Nous sommes en 1954. Il me faut ici parler d’un personnage important dans la mythologie d’avant-guerre, c’est un personnage oublié mais incontournable à l’époque. Il s’agit de Marianne Oswald. Marianne Oswald, chanteuse allemande, Sarroise d’origine, qui s’est fait connaître par sa voix originale, chantant du Bertolt Brecht, du Kurt Weill, du Henri-Georges Clouzot et surtout du Jacques Prévert. Elle était un personnage mythique, totalement insupportable, avec une espèce de génie, quasiment illettrée, y trouvant une certaine satisfaction et même une vanité certaine.

Je la rencontre, on s’aime beaucoup, on s’engueule comme ce n’est pas croyable. Je me souviens, elle habitait une chambre de l’hôtel Lutetia, où, fidèle à elle-même, elle engueulait tout le monde avec quelquefois quelque chose de sublime.

Elle a une entrée à la télévision avec Jean d’Arcy et Bernard Hecht. À ce Bernard Hecht, elle propose une série d’émissions sur les poètes. Elle lisait parfaitement la poésie, même si elle était incapable d’écrire une ligne et ne savait pas ce qu’était un subjonctif. Je ne dis pas cela pour la dénigrer, parce qu’il y avait du fabuleux dans cet être qui a toujours conservé une ingénuité et un dynamisme d’enfant découvrant le monde. Donc, elle fait appel à moi pour écrire ses textes et un certain nombre d’émissions poétiques qui n’ont d’ailleurs jamais vu le jour. Bernard Hecht nous a dit : « Oui, c’est très joli tout ça, mais… » L’avantage, pour moi, est que je suis tout de même ainsi entré à Cognacq-Jay. Et Cognacq-Jay, c’était une maison incroyable.

Nous y venions comme à la découverte d’un monde nouveau, parce que nous n’avions pas assez d’imagination pour saisir tout ce que pouvait devenir la télévision. Donc, que nous venions des lettres, de l’enseignement comme Étienne Lalou ou Pierre Desgraupes, du cinéma comme Marcel Bluwal, du théâtre comme moi, nous étions fascinés. Marcel Bluwal, que j’ai très vite rencontré parce qu’il était dans le projet de Marianne Oswald, clamait à qui voulait l’entendre : « Moi, j’étais au cinéma. Mes enfants, il y a quelque chose qui vient de naître et qui est plus important que le cinéma. Allez voir, c’est à Cognacq-Jay ! On engage ! »

Des inventeurs modestes

On engage, on engage ! Façon de parler ! Je n’étais pas de la toute première génération avec les Stellio Lorenzi, Jean-Marie Drot, Marcel Bluwal, Claude Barma etc., lesquels avaient occupé la place, tel un corps de garde, une fratrie décisive, qui voulaient tous peser sur les destinées de cet outil. C’était un petit clan un peu tyrannique – la preuve : j’ai attendu dix ans pour avoir le droit de réaliser seul et je me suis débrouillé en faisant d’autres choses jusque-là –, et c’étaient aussi des copains. Ils étaient tous réalisateurs, entendez « maîtres d’œuvre », et menaient la maison. Non seulement ces réalisateurs étaient des inventeurs d’émissions, mais aussi les produisaient, les dirigeaient, les animaient. Pour entrer dans le cercle, il fallait un peu forcer et trouver sa place. Même les directeurs devaient leur être soumis, d’une soumission acceptée et entendue.

Nous, les réalisateurs qui jouions un peu sur tous les tableaux, étions des inventeurs modestes. Nous n’étions pas concurrents, puisque nous exploitions le même outil. Chacun, avec ses affinités, ses désirs, son imagination propre, cherchait la meilleure façon d’utiliser cet outil, avec comme questionnement dans quel domaine le cultiver et jusqu’où pouvoir aller. Or, cette télévision n’était autre que du spectacle brusquement transporté chez le téléspectateur. Ce n’était que cela et c’était tout cela.

Nous avons commencé par faire de l’imitation. On disait proposer une « dramatique », mais nous ne faisions que du théâtre transporté chez les gens. Cependant, nous savions que cette façon de faire n’était sans doute que provisoire et que nous allions certainement inventer plus et mieux. Nous avions besoin, pour aller toujours plus loin, et pour perfectionner les possibilités de l’outil télévision, d’une extrême liberté. Et nous l’avons eue ! Un temps. On finissait par nous laisser faire ce que nous avions envie de faire. Nous n’en avons pas abusé pour autant, parce que la vraie liberté ouvre toujours sur la responsabilité.

Dans cet esprit, j’ai pu aborder tous les domaines ; ma nature étant sans doute un peu d’être touche-à-tout.

Section jeunesse

Donc, j’ai commencé par être auteur. Bernard Hecht, qui était directeur des émissions dramatiques, m’avait envoyé à la Section jeunesse qui venait de se créer. Je n’avais pas spécialement d’affinités avec la jeunesse ; je n’avais pas d’enfants, je n’avais pas même l’intention d’en avoir, bien qu’étant marié déjà depuis quelques années. Certes, j’avais tout de même une formation pédagogique par mon père et par mon métier de professeur. J’arrive donc dans ce service et j’y découvre un homme tout à fait remarquable, qu’on a oublié, qui s’appelait William Magnin. William Magnin avait été réalisateur, mais ne se sentant pas grand réalisateur à côté des pointures de la maison, il avait choisi modestement de créer une section dans laquelle il se sentirait à l’aise et heureux. C’est parce qu’il était passionné par l’enfance qu’il venait de créer la Section jeunesse. Il avait autour de lui quelques personnes disparates et intéressantes. En particulier, pour un magazine destiné aux petits, il travaillait avec un réalisateur du nom de Jean-Christophe Averty. Ce magazine était programmé le jeudi après-midi, puisque c’était ce jour-là que les écoliers avaient congé. Un deuxième magazine a été mis en place pour des plus grands, et c’est moi qui en ai eu la responsabilité. Dans ces émissions, nous expliquions le Salon de l’automobile, le vol à voile, la fabrication des pièces de monnaie, le trajet d’une lettre… Ce pouvait être passionnant, mais je trouvais cela un peu lassant.

C’est alors que Magnin a eu une idée dont il m’a fait part : « Nous entrons dans les familles et je me demande si nous ne pourrions pas offrir à ces familles un feuilleton. Le feuilleton est sûrement un genre pour cet instrument qu’est la télévision. » C’est bien ainsi que nos imaginations trouvaient un espace d’expression. Tout était à inventer, à imaginer, à tenter pour faire briller cet outil. Il n’y avait pas, de notre part, de discours théoriques, juste des intuitions. Nous nous sommes lancés dans cette idée et nous avons inventé le premier feuilleton télévisé de tous les temps.

Ce premier feuilleton a été inspiré par un livre pédagogique très connu alors, Le Tour de la France par deux enfants. C’était un livre du siècle précédent, écrit par une certaine Augustine Fouillée qui avait pour pseudonyme G. Bruno. La trame du livre est le récit d’un parcours à travers les régions de France, avec, pour les deux petits héros à la recherche d’un oncle disparu, une série histoires pleines de suspens, de drames familiaux, de découvertes merveilleuses, sans oublier une bonne place à toute sorte de sentiments. On pouvait, en même temps, réviser sa géographie, l’histoire des régions et même l’économie et les spécialités du terroir. Ces aventures, qui nous faisaient passer par Le Havre, Lille, Marseille, Toulouse et qui finissaient à Paris, nous ont permis de faire trois fois quinze épisodes. Nous n’avions pas les moyens des réalisateurs voisins qui proposaient de « grandes dramatiques », mais nous nous sommes passablement bien débrouillés.

Une vocation pédagogique

Pour travailler auprès des jeunes, il faut une formation pédagogique, si ce n’est une vocation. J’avais acquis la mienne au sortir de la guerre, en travaillant comme professeur de français auprès d’étrangers à l’Alliance française. Expliquer l’accord du participe passé à des Chinois ou à des Américains, c’est un jeu sublime et merveilleux. C’était l’époque où le gouvernement américain, dans sa grande libéralité et sa richesse incontestable, offrait à tous ses vétérans, à tous ceux qui avaient été sous les drapeaux, autant de mois qu’ils avaient passés sous la bannière étoilée à se rendre dans le pays de leur choix pour suivre des études intégralement payées. J’ai profité joyeusement de cet avantage en donnant des leçons particulières pendant de longues soirées à plusieurs de ces boursiers. C’est anecdotique, mais cela m’a parfaitement préparé à améliorer mes capacités pédagogiques, alors que je ne pensais pas faire carrière à la télévision, et encore moins dans une Section jeunesse.

« Le Théâtre de la jeunesse »

Je commence en 1960 « Le Théâtre de la jeunesse ». Nous sommes encore et toujours dans l’imitation. J’avais fait quelques « Lecture pour tous » spécialement à destination des jeunes. C’était mon secteur ! Avec « Le Théâtre de la jeunesse », nous entrons dans la dramatique, mais pour enfants. Pour ce faire, je me tourne vers des animateurs spécialisés dans le créneau du théâtre pour jeunes. Mais je ne suis pas convaincu, parce que je trouve leur approche un peu trop rétrécie. En effet, je commençais à mieux percevoir le potentiel de ce nouvel outil extraordinaire qu’était la télévision. Ce qui m’est apparu comme évident, c’est la largeur du public, largeur dans tous les sens du terme, y compris la largeur d’esprit.

Au théâtre, et notamment si vous jouez au théâtre de poche, vous pouvez vous limiter à plaire aux cinquante personnes présentes. Or, j’ai compris, dès le premier jour, qu’à la télévision, vous devez penser à l’immensité du public. Cette observation m’a été confirmée par Étienne Lalou dont j’ai rapidement fait la connaissance. Comme moi, il venait de l’enseignement. Comme moi, il avait un père enseignant – d’ailleurs, nos pères se connaissaient avant que nous nous rencontrions. Un jour, Étienne m’a confié : « J’ai échangé ma classe de quarante élèves contre une classe de plusieurs milliers. » Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet venaient, quant à eux, de la Sorbonne. Lorsque j’ai découvert cela, j’ai parlé de la télé comme étant celle des profs.

Je crée ce « Théâtre de la jeunesse » diffusé le jeudi après-midi. Très vite, je rencontre de grandes difficultés, notamment financières. J’ai commencé par une pièce de Marc Twain qui s’intitule Le Prince et le Pauvre. Le chef décorateur m’interpelle soudain : « Tu crois que pour les gamins, on va dépenser autant de fric ? Regarde, rien qu’un hallebardier et sa hallebarde, ça coûte tant ! » Heureusement, il me faut plus d’obstacles sur mon chemin pour me décourager. Au final, « Le Théâtre de la jeunesse » a sûrement été le plus grand succès de ma vie. Je le regrette un peu parce que je n’ai pas fait que cela dans ma longue carrière, mais c’est lui qui a marqué les mémoires. Il ne m’arrive quasiment pas un jour sans que quelqu’un, me croisant ici où là, ne me salue en me disant : « Ah ! “Le Théâtre de la jeunesse”… Quand j’étais gosse, j’ai vu Les Malheurs de Sophie, ou Le Bon Petit Diable, ou Tarass Boulba… » Comment ne pas en être très fier ? Avec ces œuvres, je proposais une vulgarisation intelligente. Je n’ai jamais pensé que pour parler aux enfants, il fallait parler « petit ». Non, il fallait être clair, il fallait être lisible – mot à la mode aujourd’hui –, il fallait être passionnant à tout instant. Et c’était simple de trouver non pas des bouquins émanant des collections jeunesse, mais les bonnes approches. Je commence donc par un Marc Twain, j’enchaîne avec Victor Hugo et Les Misérables, mais par le biais de Cosette, de Marius, de Gavroche, en partant plutôt du personnage de l’enfant. On a fait ensuite La Fille du capitaine de Pouchkine, La Petite Fadette de George Sand… Bien sûr, avec ces œuvres pour enfants, nous n’abordions pas tous les sujets ni tous les thèmes, mais il y avait à la fois ou une grande leçon, ou une grande évocation morale et active. Et c’est pour cela, je crois, qu’un public de tous les âges regardait ce « Théâtre de la jeunesse », devenu pour l’occasion le théâtre pour la jeunesse, pour la jeunesse de tous les gens qui ont conservé leur jeunesse. Et j’en ai fait trente-trois avec des réalisateurs prestigieux comme Pierre Badel, Jean-Christophe Averty, et Marcel Cravenne avec qui j’ai énormément travaillé.

Dans le cadre de ce « Théâtre de la jeunesse », je me souviens avoir proposé, avec René Lucot, un feuilleton à partir d’une des toutes premières œuvres de Dickens, Les Aventures de monsieur Pickwick. Le « Théâtre de la jeunesse » m’apprend tous les métiers, aux côtés des meilleurs.

Une ambiance et une mission

Je voudrais revenir sur ce qui semble avoir été la caste des réalisateurs. C’est à la fois important et sans importance, parce que ces hommes de la toute première télévision ont fait sortir cet instrument du flou, de l’inconnu, et l’ont aussi protégé de possibles dérives comme la dérive démagogique. Il a existé une tenue morale et philosophique de la part de ces gens-là, comme des directeurs de cette époque. Si je dis qu’il y avait une « mission », cela semblera peut-être ridicule, mais même si on ne parlait pas de mission, il y avait quelque chose qui lui ressemblait. Profondément, intuitivement ! C’était un esprit Cognacq-Jay, qui s’est encore senti quelque temps, plus tard, aux Buttes-Chaumont.

Aux Buttes-Chaumont, chacun avait son bureau : cela veut dire que les réalisateurs étaient devenus des employés permanents – ce qui est complètement inimaginable aujourd’hui –, et cela veut dire aussi qu’ils se voyaient constamment. On se croisait dans les couloirs, dans les escaliers, et on ne s’engueulait pas. On échangeait : « Tu fais quoi en ce moment, toi ? Ah ! tu cherches du côté musique ou du côté… Est-ce que tu connais Untel ? Tu devrais essayer… » Voilà les Buttes-Chaumont et la télévision d’antan. C’était encore une espèce de grande fraternité entre des gens qui cherchaient.

Les Verts Pâturages et les fêtes de fin d’année

Nous sommes en 1964. Depuis le début des programmes, les fêtes de fin d’année et particulièrement la soirée de Noël étaient quelque peu mièvres : les speakerines avaient des robes particulières, dans un décor de cloches, de crèche, de sapins. Il y avait les petites musiques traditionnelles. Je ne souhaite pas entrer dans cette ambiance folklorique, non par athéisme ou anticléricalisme, mais je rêvais plutôt d’un Noël à la Dickens, surfant sur l’aspect mythologique des légendes de Noël, et je cherchais à montrer cela sur les huit jours de la période.

La plus grande difficulté était de gérer la soirée du 24 décembre. Que proposer puisqu’il y a des croyants et des incroyants ? Jusque-là, il y avait eu une retransmission de la messe de minuit et quelques bondieuseries plus ou moins réussies. Je crois alors avoir trouvé un compromis, ou plutôt une synthèse de tout cela. Je me souvenais d’un grand film américain qui s’appelle Les Verts Pâturages. M’y intéressant, je découvre qu’avant d’être un film, cette histoire est une pièce de théâtre. Or, le thème de ce spectacle est l’histoire biblique racontée par les Noirs.

J’avais déjà travaillé à plusieurs reprises avec Jean-Christophe Averty qui est un grand passionné de tout ce qui vient d’Amérique. Avec lui, pour « Le Théâtre de la jeunesse », j’avais fait La Case de l’oncle Tom et L’Enfance de Thomas Edison. Jean-Christophe, c’est un passionné, un homme extraordinaire, tyrannique, mais grand professionnel. Il était capable de contester la longueur d’une fourchette parce que en Amérique, elles n’ont pas la même dimension qu’en France ! Nous décidons de monter ensemble Les Verts Pâturages. Nous avions déjà été en contact avec quelques comédiens de couleur à Paris, grâce à La Case de l’oncle Tom, et je me souviens notamment de Robert Liensol, ethnologue au musée de l’Homme, et comédien admirable à ses heures.

Avec notre projet, nous étions bien dans le sacré puisque nous abordions le récit biblique, depuis la création du monde jusqu’à l’apparition du Christ, le tout revisité par la simplicité et la naïveté d’une spiritualité de gens noirs, portés par les gospels ou les negro spirituals. Nous étions également dans le théâtre, dans une culture musicale et artistique qui pouvait intéresser les non-croyants. Nous avons trouvé les meilleurs chanteurs de gospel de Paris et le spectacle promettait. Il m’est arrivé d’être très ému, aux larmes même, lors des répétitions. Lorsque Les Verts Pâturages sont passés, cela a été à la fois un grand succès et une détestation pour beaucoup de gens. Dès cette première soirée, juste après la diffusion, Claude Contamine est arrivé avec son petit chapeau et m’a dit : « Santelli, tout ça est très bien, mais je vous promets que l’année prochaine, Noël aura un aspect plus… catholique ! »

Cela a été plus conventionnel les autres soirs, et tout le monde a semblé rassuré. J’ai proposé La Mègère apprivoisée avec Rosy Varte et Bernard Noël, réalisé par Pierre Badel, puis un David Copperfield sous la houlette de Marcel Cravenne, et la série se terminait avec Grand Claus et Petit Claus, un conte d’Andersen, adapté par Jacques et Pierre Prévert, avec des comédiens exceptionnels comme Roger Blin et Maurice Baquet.

« La nuit écoute »…

Et puis j’invente ! Aujourd’hui cela semble banal, mais ce que j’invente n’existait vraiment pas. Je me suis demandé comment terminer les soirées et il me paraissait alors évident de trouver quelque chose de très recueilli, de simple, de tranquille. Voilà comment éclot « La nuit écoute ». À 11 heures du soir, un personnage parle de lui, de son histoire, avec cette voix douce qu’on peut avoir à cette heure-là quand on est bien chez des amis. Les premières se font avec Max-Pol Fouchet qui racontait son enfance, puis je suis allé ainsi dans l’intimité de Raymond Devos, Arletty, Charles Trenet, Vittorio De Sica, Michel Simon, Jean-Pierre Chabrol, Georges Brassens… J’ai proposé « La nuit écoute » de 1964 à 1967.

Gamin, j’avais eu comme professeur de piano Marguerite Long, qui a été une grande pianiste. Je l’ai invitée dans le cadre de cette émission quasiment trente ans plus tard. L’entretien a été si charmant que le lendemain, Jacques-Bernard Dupont, directeur de l’ORTF, me convoque et me dit : « Il faut faire plus avec elle ! » Ce n’était pas tombé dans l’oreille d’un sourd. Cette série d’émissions, « La nuit écoute », en a bouleversé plus d’un alors que le concept était tout simple. Cela donnait cependant une tonalité très spéciale à ces fins de soirée.

Le bonheur de tourner en extérieur

Claude Contamine quitte son poste de directeur d’Antenne 2. Cet homme m’a énormément aidé et soutenu dans ma carrière, voyant bien le succès populaire du « Théâtre de la jeunesse » et de mes soirées de fin d’année. Le nouveau directeur est Jacques Thibau. Il le sera de 1965 à 1968. Cette arrivée est, pour ma carrière et mon statut, très importante. En effet, Jacques Thibau fait changer, par décret, le recrutement et la reconnaissance des réalisateurs. Dès lors aura sa carte de réalisateur tout producteur, auteur, assistant, scripte… qui aura tant d’heures d’antenne. Comme j’étais à la télévision depuis plus de dix ans et que j’avais produit beaucoup d’émissions, j’ai enfin pu avoir cette fameuse carte de réalisateur.

Dès que je suis officiellement réalisateur, je décide de m’attaquer à un roman qui m’avait passionné lorsque j’avais 15 ans : Sarn, d’une romancière anglaise Mary Webb, née au XIXe siècle et morte au XXe. Ce livre à succès relate l’histoire d’une jeune fille qui a un bec-de-lièvre et qui vit dans un village quelque peu arriéré, bardé de superstitions, où règne une espèce de sorcier qui fait la pluie et le beau temps. Dans ce village arrive un tisserand qui fait sa tournée. Il reste quelques semaines dans le village et tisse ce que les femmes ont filé dans la saison. L’héroïne s’appelle Prue et dans ce rôle, j’installe Dominique Labourier qui venait de connaître un beau succès au théâtre en jouant L’Été de Romain Weingarten. Elle faisait ainsi ses débuts à la télévision. Elle est parfaitement entrée dans le rôle de ce personnage de fille innocente et pourtant hantée par une espèce de vocation spirituelle. Sans oublier le bec-de-lièvre qui demandait chaque jour des heures de maquillage. J’ai trouvé, en Bretagne, un endroit pour tourner cette histoire et j’ai alors éprouvé un vrai grand bonheur en filmant ainsi en extérieur. En ce temps-là, nous avions les moyens de faire ce que nous avions envie de faire, mais j’ai toujours été attentif aux dépenses. Et pour ce film, j’avais en distribution des acteurs beaux et merveilleux : Pierre Vaneck, Henri Virlogeux, Denise Gence, Danièle Lebrun et José Maria Flotats, comédien catalan… Cette nouvelle expérience me permet enfin de vérifier ma vocation première de comédien et mon amour pour les comédiens. Ce que j’avais appris au théâtre me servait magnifiquement maintenant que j’avais à diriger des comédiens.

Le métier de réalisateur

J’ai beaucoup travaillé avec un garçon qui, dans le métier, est connu de tous sous le surnom de Toto. Déjà à l’école primaire, on l’appelait ainsi et il est resté Toto pour tous. En vérité, il se nomme Lucien Msika. C’est un très grand cadreur. J’ai énormément appris à son contact. J’ai appris qu’il ne fallait pas, avec les caméras, avoir des doctrines de prises de vue. Et que parfois, il fallait en démonter. Mon rapport avec la caméra est sans doute lié à ma formation de comédien.

Lorsque la caméra peut prolonger ce qu’il y a de physique, d’humain en soi, elle doit suivre un certain mouvement. Contrairement à ce que l’on croit, la caméra n’est pas un simple objet, un miroir et un outil de reproduction de la réalité ; c’est un membre, c’est un être vivant qui est poussé par votre imagination et qui entre dans les choses, qui entre dans la réalité à montrer.

Le cadre, c’est-à-dire la composition du cadre, touche à des choses esthétiques, mais c’est avant tout l’intensité que l’on peut donner sur un comédien par rapport aux sentiments ou à ce qu’il est en train d’exprimer. On peut ainsi, juste par la façon de jouer avec la caméra, appuyer le rapport de deux comédiens face à face ou de plusieurs, ou le rapport avec un paysage.

Avec Marguerite Long…

Après une « Nuit écoute » où j’avais reçu la pianiste Marguerite Long, le directeur de l’ORTF m’encourage vivement à faire d’autres émissions avec elle. Marguerite Long avait plus de 90 ans et, comme signalé plus haut, j’avais été son élève dans les années 1935-1937. Entre-temps, elle était devenue une célébrité, une immense pianiste, et elle avait monté une école prestigieuse. Elle avait été une femme autoritaire, et peut-être même parfois méchante, avec un regard d’oiseau de proie. Elle pouvait hurler : « Je ne peux pas supporter que l’on joue Chopin comme cela ! » En 1965, je retrouve une vieille dame directement sortie de la IIIe République, époque où elle avait été une reine incontournable. Elle avait une mémoire éblouissante, précise, à recueillir avec soin. Elle était devenue tendre et sensible, et elle s’est mise à me raconter, avec forces détails, ses rencontres d’autrefois : Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel. Admirable ! Il y avait énormément de détails dans ces souvenirs, et en même temps, le ton et l’émotion d’une vieille dame qui regarde sa carrière de loin. J’ai enregistré et tourné ainsi avec elle une série magnifique d’émissions de souvenirs depuis son salon de l’avenue de la Grande-Armée. Au montage, ses récits étaient accompagnés au piano par un de ses élèves illustres. Nous venions de terminer ces entretiens, et un jour, elle me dit : « Je crois que j’ai la grippe. C’est idiot à mon âge d’attraper la grippe ! » Trois jours plus tard, elle est décédée. Les émissions sont devenues d’autant plus précieuses pour la postérité.

Montrer la musique

La mort de Marguerite Long m’a pris au dépourvu, sans parler du choc qu’il a produit en moi. J’avais décidé – parce que toutes les émissions n’étaient pas diffusées – de reconstituer son salon en studio et d’y faire venir plusieurs des prestigieux pianistes qu’elle avait formés. Les plus célèbres : Aldo Ciccolini, Yuri Boukoff et Samson François. Très tôt j’avais été impressionné par le génie de Samson François et notamment d’une fantastique interprétation du concerto de Schumann. Je le reçois et il joue La Barcarolle et La Tarentelle de Chopin. Nous le filmons avec deux caméras. Au moment du montage, j’observe les pellicules et j’éprouve un choc. On avait filmé, avec une caméra et en gros plan, ses mains courant sur le piano. Là, sur ses doigts, je vois la musique passer.

Alors que j’avais appris chez Marguerite Long qu’il fallait articuler comme des petits marteaux, lui, il avait les doigts qui entraient réellement dans les touches du piano. Extraordinaire. Mais l’extraordinaire ne venait pas seulement parce que c’était inattendu, mais parce que c’était complètement fascinant, miraculeux. Je me laisse fasciner par cette image musicale et je lui téléphone en cherchant mes mots. Il est un peu mondain et m’impressionne. Je tente de lui expliquer mon plaisir, ma fascination, et Samson François, qui n’aimait rien tant que le hasard et l’aventure, me répond : « Et si nous faisions quelque chose ensemble ? »

Pendant un an, je réalise des tournages avec Samson François, chaque fois qu’il a un concert, un festival, une représentation. Je me souviens du travail autour d’un concerto de Chopin. Nous avions trois caméras, ce qui me permettait de proposer des angles différents, et au montage, on pouvait jouer sur les effets superbes que les caméras avaient su saisir. Au cours du second mouvement, le Larguetto, il y a une séquence sublime, une énorme phrase de piano qui jaillit, et là, Samson François est prodigieux. Il propose un chant incroyable de Chopin que lui seul sait rendre.

Et je me suis amusé sur ce passage-là, tellement essentiel au moins pendant quelques minutes, en exploitant en gros plan le visage du pianiste. On aurait dit un gros chat endormi, mais toute la musique passait dans ses sourcils, dans les plis de son visage. J’ai compris et ainsi montré ce qu’est l’accord entre un artiste vivant et… une caméra. Cette démonstration a été, pour moi, un bonheur fou.

Françoise Verny et « Les Cent Livres des hommes »

On sort de 68 et c’est l’époque où je fais la connaissance de quelqu’un qui est devenu fondamental dans ma vie, Françoise Verny. Françoise Verny est, à l’époque, une éditrice renommée chez Grasset. Et dans les journées de 1968 où tout le monde a une vie plus ou moins loufoque dans Paris (une grève, un colloque, une réunion syndicale, je ne sais pas quoi…), Françoise s’occupait également de la maison Pathé. Non pas Pathé-Cinéma, mais Pathé-Photo, avenue Montaigne. Nous nous retrouvions, dans cette atmosphère parisienne bizarre, lors de ces journées printanières, au bar anglais du Plaza où nous tenions conseil tous les soirs à 17 heures. Je me lie de plus en plus avec Françoise Verny. Arrive la fin des « événements de 68 ». Je n’ai plus mon émission « Livre mon ami ». Françoise Verny était assez proche d’André François, qui arrive juste du ministère de l’Intérieur pour devenir le nouveau patron de l’ORTF dès le mois de juin. Il y restera un an. Françoise et moi parvenons à lui proposer une nouvelle émission littéraire qui prend pour nom « Les Cent Livres des hommes ». Parler des livres, mais de quelle manière ? Françoise pensait qu’il y avait certainement une centaine de livres déterminants dans l’histoire de la littérature, assez pour marquer l’humanité. J’étais d’accord avec elle, mais en ajoutant que sans doute, ces cent livres étaient fort connus parce que célèbres, mais restaient pour la plupart des ouvrages méconnus. Leur célébrité venait parfois seulement de leur notoriété. Nous avions alors envie de faire redécouvrir ces ouvrages et de montrer pourquoi ils étaient devenus des repères. Après avoir établi une liste de cent titres, nous avons commencé nos émissions. Elles étaient diffusées le dimanche, en milieu de journée. Au début, nous avions une demi-heure, puis l’émission est passée à cinquante minutes. Nous voilà partis pour proposer la radiographie d’un grand livre. Le premier titre passé au crible, c’est Quatrevingt-Treize de Victor Hugo, puis ça a été Anna Karénine de Tolstoï, L’Île mystérieuse de Jules Verne… Pour chaque titre, nous avions un guide, un spécialiste du livre ou de l’auteur pour nous parler de l’ouvrage. Nous proposions aussi des extraits, lus par des comédiens costumés ou pas. Je me souviens de Pierre Dux pour jouer le capitaine Nemo, ou d’un magnifique duo Pierre Mondy et Suzanne Flon pour lire et interpréter quelques pages de Quatrevingt-Treize. Ces lectures donnaient un éclairage intéressant. Nous avons ainsi réalisé une trentaine d’émissions et, si nous espérions atteindre peut-être la centaine annoncée, madame Baudrier nous a arrêtés.

Malraux

Un jour, Françoise Verny me propose de faire la connaissance d’André Malraux. Elle avait l’intuition que nous pourrions faire une bonne émission avec ce grand personnage. Elle me dit : « Malraux, non pas celui de La Condition humaine, mais celui de L’Espoir ! » Nous prenons rendez-vous et nous sommes ainsi attendus à Verrières-le-Buisson, chez Louise de Vilmorin, qui était encore là, dans le fameux salon bleu. L’interview se passe relativement bien, ni plus ni moins. Je suis cependant impressionné par cet homme que je n’avais jamais approché de si près. Puis je poursuis mon travail avec un déplacement en Bretagne où je tourne Lancelot du Lac. Je reçois soudain un coup de téléphone de Françoise Verny qui me dit : « J’ai rencontré Malraux dans un cocktail. Il a regardé l’émission que nous lui avons consacrée. Il m’a dit qu’il était très content, mais surtout, il a dit : “Que pouvons-nous faire de mieux ensemble ?” » Je n’en crois pas mes oreilles.

Dès que je rentre à Paris, je retrouve Françoise et nous nous montons la tête. Que pouvons-nous faire avec un André Malraux qui est prêt à poursuivre une aventure télévisuelle ? Nous imaginons plein de choses en fonction de ses livres, de ses voyages, de ses prises de position… Nous retournons à Verrières-le-Buisson et nous discutons avec lui. « Si nous faisions des entretiens ? — Mais bien sûr ! — Vous êtes vraiment disponible ? — Je me rendrai disponible ! — Alors nous allons parler de vos ouvrages, de votre œuvre ! » Il nous arrête d’un geste autoritaire en déclarant : « Mes livres, personne ne les lit ! » C’était de la fausse modestie, de la coquetterie, ou une façon de nous dire qu’il n’avait pas envie de parler de ses livres. Alors, nous pourrions peut-être parler de sa vie ? Selon lui, elle n’intéresse personne ! Enfin, il nous met lui-même sur la piste : « Vous m’interrogez, sur tout, sur rien, sur n’importe quoi, on verra bien ce qui se passe, c’est ça la liberté. »

Pendant près de huit mois, comme un rituel, nous sommes allés à Verrières-le-Buisson le mardi et le vendredi. J’étais avec Françoise Verny et une équipe nous rejoignait. Nous arrivions à 14 heures, dans le grand salon bleu de Louise de Vilmorin qui, dans l’intervalle, était morte. Nous nous installions avec l’équipe et à 15 heures précises, la porte s’ouvrait, il entrait avec son costume croisé, il serrait la main à toute l’équipe technique et s’asseyait. Au bout de quelques semaines, il connaissait tous les techniciens, et il pouvait me prendre à l’écart pour me demander : « Ce monsieur Lecœuvre, c’est bien celui avec lequel vous avez fait telle autre émission ? » Je me rendais compte alors que ce gars regardait la télévision, s’informait, avait envie de tout savoir, tout l’intéressait. Puis nous tournions jusqu’à 17 heures pétantes. Là, il se levait, on avait parlé de tout et de rien, il resserrait la main à toute l’équipe et il murmurait à Françoise et à moi : « Vous venez prendre un petit whisky dans mon bureau ? »

Nous avons ainsi accumulé de la pellicule et il m’a fallu un an pour monter tout cela en neuf émissions d’une heure.

Lors du montage, j’ai demandé à de grands comédiens de venir lire des textes de Malraux. Chaque émission proposait une part importante de l’interview, mais il y avait aussi des illustrations avec des documents, des photographies, des extraits de livres. Lorsque le comédien Alain Cuny lisait des passages des Antimémoires, notamment sur la déportation, c’était complètement extraordinaire. Je garde de ces longs entretiens des souvenirs exceptionnels. Par exemple, alors qu’André Malraux développait une idée, une analyse, une observation, il lui arrivait de faire un grand geste, toujours le même, comme un sursaut, et il prononçait une formule que j’ai entendue des dizaines de fois : « Montons d’un cran ! » Et il élevait alors l’échange d’un cran ! Il était toujours habillé de la même façon, tel un bon bourgeois : costume croisé, dans les tons de gris, et chaussures noires impeccablement cirées, cravate stricte. On aurait dit un ministre. Mais il y avait l’œil et la voix ! Passaient par là un monde d’aventure, un monde de contemplation, de réflexion, de lyrisme, qui transcendait ce corps pourtant déjà âgé et fatigué. Je pouvais discerner la métamorphose d’un être humain habité par une idée, habité par une conviction, habité par une vision, et c’est très étonnant. Malraux à la radio, ça a toujours été extraordinaire, mais quand vous avez l’image, c’est absolument fabuleux.

Une grande aventure

J’en arrive, dans ma carrière, à des étapes très importantes où toutes mes expériences convergent pour réaliser de très belles choses. Après quelques réalisations importantes dans la sphère de Claude Darget, et lequel m’a conduit à poursuivre dans les adaptations littéraires, mais en y apportant des choses nouvelles, je suis prêt à me lancer dans une nouvelle aventure en travaillant sur Jacques le Fataliste, de Diderot. Diderot, mon maître ! Mais voilà que Pierre Sabbagh, qui en 1972 devait être responsable de la fiction sur la deuxième chaîne, me dit qu’il n’a pas le budget et qu’il me faut faire quelque chose de moins cher ! Cette restriction financière est sans doute l’une des premières que j’ai reçues de plein fouet. On pouvait garder Diderot sous le coude, mais pour le moment, il fallait faire autre chose de moins lourd. Sabbagh, toujours habité par l’esprit généreux de la RTF et de l’ORTF des débuts, me précise : « Tu me trouves très vite quelque chose de pas cher, je te garde dans la grille, l’équipe technique est retenue pour le mois prochain, donc il faut que tu te dépêches ! »

Brusquement je pense à Guy de Maupassant. Maupassant m’avait hanté quand j’avais 10 ans, surtout les contes d’épouvante comme Le Horla. Plus tard, lorsque j’ai préparé ma licence de lettres, on nous avait imposé un programme sur les contes de Maupassant. Et soudain, Maupassant me revient, et cela correspond pour moi à une marche nouvelle de l’escalier, c’est-à-dire la chance de pouvoir réinventer quelque chose dans l’adaptation littéraire pour la télévision.

J’avais compris, au temps des « Cent Livres » avec Françoise Verny, qu’adapter Les Misérables, David Copperfield ou Guerre et Paix est souvent absurde, parce que l’adaptateur en est réduit à cette espèce de situation stupide et ridicule : qu’est-ce que je coupe et qu’est-ce que je garde. Couper dans Hugo et Tolstoï à cause de la contrainte du minutage d’un film ! Idiot. Avec Maupassant, c’est le contraire et c’est ce qui rend le travail de l’adaptateur et du réalisateur totalement fascinant.

Chez Maupassant, il peut y avoir trois pages, même quelquefois dix lignes, et nous avons un sujet, un scénario. Il suffit de l’ouvrir, il suffit de développer, de connaître un petit peu l’œuvre globale et de remplir les blancs avec des choses qui existent ailleurs. Parce que Maupassant, c’est un monde !

J’ai décidé de me lancer dans les contes paysans de Maupassant. En travaillant sur ce thème, dans ces décors et dans cette ambiance, je restais dans l’économie imposée. Pas trop de mise en scène, pas trop de costumes compliqués. Et me voilà parti dans le pays de Caux, celui de l’auteur.

Je découvre un pays que je ne connaissais pas et qui m’ouvre les yeux sur Maupassant. Je connaissais cet auteur littérairement, mais là, je constate que partout, il est présent dans son cadre de vie.

Ce pays de Caux est merveilleux et en même temps farouche. Je découvre ces Cauchois et Maupassant se met à vivre devant moi. Et je vois un monde humain à la fois très localisé, très implanté et complètement authentique. Progressivement, je vais constater que chez Maupassant, il n’y a pas d’histoire inventée. C’est toujours d’un fait divers réel qu’il tire un poème, une épopée, une nouvelle, une histoire bouleversante. Chez lui, on met à nu la dimension humaine, la dimension éternelle, la dimension mythique de cette population, et c’est ce qui me plaît, me touche. Quand il décrit une servante, il montre en quelques mots une âme féminine inscrite dans une société oppressante qui l’écrase. J’ai fait une première série de Maupassant dont le centre était toujours un personnage féminin. Cela m’a permis de travailler avec Marie-Christine Barrault, Isabelle Huppert – c’était son premier vrai grand rôle, écrit sur mesure pour elle –, Catherine Rouvel, Geneviève Fontanel, Martine Chevallier qui est maintenant sociétaire de la Comédie-Française.

Un scénario de six lignes !

Quand je dis qu’un scénario se résume dans six lignes, cela ne veut pas dire que je suis génial de faire de six lignes un film d’une heure et demie ! Cela veut dire qu’il y a tout dans cette espèce de concentré de Maupassant. Comme une espèce de bombe qui va exploser, de la poudre dans une grenade. Exemple et début d’un film : un gars se promène dans la campagne et tombe sur un enterrement. Bizarre enterrement parce qu’il n’y a pas de prêtre, dans ce pays pourtant très catholique. Dans la procession, tout le monde à l’air plutôt curieux. Et seul un homme pleure. Le promeneur interroge un des participants qui lui raconte l’histoire : ces gens-là ont une petite fille qui, à l’âge de 14 ans, fut souillée – il ne dit pas « violée », il dit « souillée » – par un valet de ferme. Le valet fut condamné aux travaux forcés à perpétuité. Les malheureux parents, dit Maupassant, avaient tellement honte de cette fille qui faisait jaser, qu’ils l’ont séquestrée, jusqu’au jour où elle s’est suicidée. Voilà ! Il n’y a rien de plus dans le texte. Ce sont dix lignes formidables qui fondent à la fois une histoire tragique et extraordinaire : une petite fille au milieu d’un monde trop dur. Rien d’autre. C’est-à-dire que pour le téléspectateur, il va falloir tout inventer. Je demande alors : « Les parents, c’est quoi ? Pourquoi font-ils cela ? » Maupassant ne dit rien du tout ; il faut aller chercher dans l’ensemble de ses trois cents contes pour saisir toute une ambiance et toute une vérité à découvrir. Lui, l’auteur, fait naître des personnages, mais il ne prend pas le temps de raconter leur vie, sinon en trois phrases. Nous n’avons là qu’une petite fille séquestrée et un valet de ferme.

Lorsque je visite le pays de Caux et que je cherche un lieu où l’histoire aurait pu se dérouler, je tombe sur un minuscule château avec, à l’intérieur, un mur de briques qui sépare la famille bourgeoise des communs, percé d’une petite porte. Dans ce décor, j’imagine la fillette des propriétaires qui a envie de savoir et de voir ces gens qui vivent de l’autre côté. Et dans cette fange, il y a le gars qui trait les vaches. Là, elle trouve une espèce d’amitié amoureuse avec ce vacher, une brute au cœur tendre.

Voilà cette humanité selon Maupassant, tendre, démunie, abandonnée ; qu’il s’agisse de bourgeoises, de prostituées (personnages habituels chez lui), de paysans… ce sont toujours des gens abandonnés, ou par la société, ou par le destin. Est-ce qu’il y a une interpellation religieuse par-derrière ? Oui, je le crois, mais il y a surtout une façon magnifique de saisir le détail et de le montrer en gros plan. Un œil caméra ! On est vraiment terrifié par un Maupassant génial.

L’Ami Maupassant

De ce monde immense de Maupassant, j’ai eu la chance de pouvoir faire une première série de six films. Quelques années plus tard, Pierre Grimblat m’interpelle : « Tu trouves quelque chose… » C’était urgent parce qu’il fallait terminer l’année avec l’argent qui restait à dépenser !

C’est un vieux tic, d’abord à l’ORTF puis à la télévision : lorsqu’il reste de l’argent, il faut tourner rapidement avant la fin de l’année pour tout absorber. Je propose alors à Pierre Grimblat de reprendre Maupassant que j’avais laissé depuis cinq ans. Nous nous relançons avec cinq autres films, mais je ne peux être le réalisateur de tous. Un de mes collègues et ami m’aide dans cette entreprise, il s’agit de Hervé Baslé. La série prend un titre : L’Ami Maupassant.

Maupassant est un peu comme cette fleur japonaise dont on met un bouton dans l’eau et qui se développe magnifiquement.

12

Yves Jaigu

Né en 1924 et décédé en 2012, Yves Jaigu entre à la télévision en 1964 pour mettre en place la coproduction européenne à l’ORTF. Il a été directeur de France 3 avant de collaborer à la création de La Sept, en 1990.

Une jeunesse dans la lecture

J’ai vécu mon adolescence et ma jeunesse beaucoup plus dans la lecture et la conversation que dans la relation avec un média unique. Je n’écoutais pas beaucoup la radio. Chez nous, par exemple, nous n’avons eu la radio qu’à cause de la guerre. En 1939, mon père a acheté une radio et elle nous est devenue régulière grâce à Radio Londres, alors que nous étions tous penchés dessus. Bien plus tard, en 1965, ma femme et moi avons acheté la maison que nous occupons encore aujourd’hui, et en y emménageant, nous avons acheté une télévision.

Et nous avons acquis cette télévision parce que c’était la campagne électorale du général de Gaulle. C’est ainsi que j’ai découvert, par la même occasion, les dramatiques de Marcel Bluwall avec sa série Vidocq. Je me rappelle très bien le plaisir que j’ai pris à la regarder. Mais je ne m’en préoccupais pas comme un acteur potentiel de la télévision, plutôt comme un citoyen qui regarde, tout simplement. Voilà comment j’ai découvert le petit écran par le petit bout de la lorgnette. Ce fut aussi l’occasion pour moi de saisir l’aspect passionnant de cet instrument extraordinaire de diffusion universelle. Je suis entré dans une espèce d’engagement philosophique, préoccupé de voir ce qui s’y passait.

Arrivée inattendue à la télévision

Entre 1963 et 1967, je travaille avec Olivier Guichard – proche du général de Gaulle – à la création, notamment, de la Datar, Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et de l’attractivité régionale. Je suis alors en charge, notamment, des relations publiques, et c’est ce qui me permet d’établir de nombreux contacts avec la presse et le milieu des médias. Et c’est en 1967 que je deviens chef du bureau des coproductions à l’ORTF, succédant à Jean-Louis Horbette, alors que je ne connais pas grand-chose au monde de l’audiovisuel. Mais je suis arrivé à ce poste joyeusement, très exalté par l’idée de ce qu’on pouvait y faire.

Avant que je n’arrive à l’ORTF, quelques coproductions avaient été réalisées sous l’égide de Claude Contamine et de Jean-Claude Michaud. Ce que nous appelions à l’époque les coproductions internationales sont ce qu’aujourd’hui on appelle « téléfilms ». Le premier téléfilm coproduit l’a été avec la RAI (Télévision italienne) et s’appelait L’Odyssée. Un vrai petit chef-d’œuvre où se ressentait tout l’humanisme italien. Une autre production marquante avait été le Louis XIV de Rossellini. Ces deux productions franco-italiennes, réalisées juste avant mon entrée en fonction, ont été le déclenchement d’une manière de comprendre la coproduction que je me suis évertué ensuite à développer systématiquement.

Entre 1968 et 1972, sur les deux cents heures de films que nous avons produits chaque année pour la télévision, il y a eu environ une cinquantaine d’heures en coproduction internationale, c’est-à-dire essentiellement avec la RAI, mais aussi les télévisions allemandes, belges, suisses romandes et les chaînes canadiennes françaises. Nous avions formé une espèce de groupe permanent, et nous nous rencontrions très régulièrement pour mettre nos moyens en commun afin de réaliser des grandes productions, des grandes séries. Et parmi ces grandes séries, nous nous sommes attachés à produire des fictions à partir de grands textes fondateurs de la civilisation européenne. C’est ainsi que nous avons, à la suite de L’Odyssée, fait L’Énéide, puis Les Actes des apôtres avec Roberto Rossellini. Puis toujours avec Rossellini, nous nous sommes attaqués à la Vie de Pascal, la Vie de Descartes…

Une position très créative

La position dans laquelle je me trouvais en arrivant dans les coproductions était intéressante parce qu’elle était celle d’un producteur. C’est-à-dire que j’endossais la responsabilité financière du gestionnaire, sans oublier la responsabilité artistique et intellectuelle des choix. Pour les choix que nous avions à faire, peut-être à cause de la situation relativement indépendante de ce service, nous étions à peu près libres quant aux initiatives et aux prises de risques. Il faut que je dise que les patrons de la télévision que j’ai connus et côtoyés, tels que Claude Contamine, André François, Émile Biasini, Pierre Sabbagh, Jacqueline Baudrier, étaient, pour la plupart, des gens avec qui les rapports étaient beaucoup plus professionnels que hiérarchiques. J’avais, quant à moi, des rapports étroits de gens de télévision à gens de télévision. Certes, il existait une hiérarchie, notamment pour les questions financières, mais dès lors que l’initiative de la décision m’était laissée, toujours en accord et en discussion avec la direction de la chaîne, je jouissais d’une grande liberté de créativité.

L’ORTF dans son rôle de mécène

Jusqu’en 1972, je suis resté dans les coproductions, et nous avons gardé notre liberté parce que nous continuions à maintenir le contact direct avec les directeurs des télévisions. Nous avions pas mal de moyens financiers et cela permettait à l’ORTF de jouer un rôle de mécène. Ainsi, sur mon budget de coproductions, je mettais régulièrement de côté une réserve d’argent pour faire face à des situations artistiques inattendues. Par exemple, un jour Jacques Rozier vient me voir et me dit : « J’ai un projet, le voici : ce sont trois filles qui passent leurs vacances en septembre sur la côte de Vendée et arrivent, sur les lieux, un garçon… » Voilà un scénario qui ne dit pas grand-chose, mais je connaissais Jacques Rozier. Son premier long-métrage, Adieu Philippine, qui date de 1962, est considéré comme emblématique de l’esthétique de la « nouvelle vague ». Quand un type comme lui vient me dire qu’il a une idée, je lui réponds aussitôt : « Voilà votre argent pour le faire ! » Et on se lance directement sans aucune crainte, parce que le risque artistique disparaît devant la qualité d’un type comme Jacques Rozier qui, pourtant, ne fait pas nécessairement un scénario comme d’autres le font. C’est ainsi que pouvaient se passer les choses avec lui, qui est un merveilleux réalisateur. Nous avons produit ainsi Du côté d’Orouët, un film vraiment exquis, comique, subtil, et qui durait trois heures.

Jacques Rozier est un professionnel qui tourne vite, mais qui monte très lentement. Et grâce au système de fonctionnement de la coproduction, je n’avais pas à me soucier de ce que Rozier mette deux mois, six mois ou un an à monter son film. Un producteur privé ne peut pas se permettre d’attendre si longtemps et d’avoir un montage qui n’en finit pas de se terminer, parce que cela entraîne trop de frais. C’est là l’exemple type de ce que nous pouvions nous permettre de faire. De même, un jour, Jean Renoir m’informe : « Je n’ai rien fait depuis sept ans et là, j’ai envie de faire quelque chose ! » Je me tourne vers Yves Laumet, mon collaborateur direct, et nous nous entendons aussitôt. Il est inutile de tergiverser longtemps, et nous disons « oui » à Jean Renoir, sans même savoir quel est son projet. Qu’il fasse ce qu’il veut, nous serons son producteur. Et Jean Renoir revient, quelque temps plus tard, avec Le Petit Théâtre de Jean Renoir qui comprend quatre films de trente minutes, chacun racontant une histoire différente. Pendant qu’il travaillait sur ces films, je suis allé le voir plusieurs fois chez lui. J’étais très impressionné par le personnage, par sa courtoisie, sa gentillesse, son amitié. J’en ai connu des réalisateurs qui, dès que l’on parle avec eux de leur scénario, se sentent mis à nu, mal à l’aise, blessés même tant ils craignent qu’on cherche à les corriger. Beaucoup n’aiment pas cela. Jean Renoir n’était pas ainsi. Il me disait : « Je vous demande de lire mon scénario parce que j’aimerais bien savoir ce que vous en pensez. » Avec les comédiens, il était aussi d’une grande délicatesse et lorsqu’il fallait recommencer une prise parce qu’il ne la jugeait pas bonne, il s’excusait presque : « Tu sais, c’était vraiment très, très bien, mais quand même, peut-être là, on aurait pu… » C’était un homme délicieux et en même temps d’une précision artistique extraordinaire. Tout cela était fait dans une grande perfection.

Les documentaires

Jacqueline Baudrier m’a fait venir sur la Une en 1973 pour que je m’occupe avec elle des deuxièmes parties de programmes de la chaîne. Il s’agissait d’émissions rangées dans la série « documentaires » parce que ce n’était pas de la fiction et pas davantage de l’information. Je suis resté avec elle pendant deux ans, jusqu’à fin 1974. J’ai beaucoup travaillé avec Hubert Knapp, qui a été assistant réalisateur de Jacques Armand, un des pionniers de la télévision, et avec Jean-Claude Bringuier, tous deux grands documentalistes de l’ORTF.

Nous avons fait six émissions avec Jean-Claude Bringuier et avec Jean Rostand, émissions diffusées en début de soirée, à 20 h 30. Car dans la programmation de cette chaîne, il y avait une certaine liberté de décision, laquelle permettait pareille audace. Alors, de temps en temps, on faisait des coups comme cela et cette série a très bien marché. Avec ce même Bringuier et avec Hubert Knapp, nous avons également proposé une grande série intitulée Les Provinciales. La série, commencée avant mon arrivée et commandée par Pierre Sabbagh, était consacrée aux provinces françaises. Ces deux réalisateurs feront deux épisodes intitulés « Fresselines » (portrait d’une société paysanne menacée). Hubert Knapp réalisera seul les trois dernières émissions sous le titre générique « Le Vigneron du Bordelais ». Ils collaboreront ensemble en tant que producteurs de la série Les Signes du temps et coréaliseront quelques émissions jusqu’à l’éclatement de l’ORTF. Auprès de gens comme eux, j’ai appris ce qu’était vraiment le documentaire : des documents cinématographiés et pas des documents photographiés.

Giscard et l’éclatement de l’ORTF

Lorsqu’en 1974, Valéry Giscard d’Estaing devient président de la République, il souhaite, avec son parti libéral, mettre en place une télévision privée en France. Or, il se trouve qu’il n’a pas un gros soutien à l’Assemblée nationale pour ce projet. Les gaullistes n’en veulent pas, les socialistes pas davantage, et les communistes pas du tout. Il n’a pas de majorité parlementaire pour lancer cette télévision privée. Et c’est là qu’intervient l’acte manqué : ne pouvant pas le faire en vrai, il le fait en rêve. Qu’est-ce à dire ? Il ne crée pas une télévision privée parce qu’il ne le peut pas, mais il essaie de mettre en concurrence les chaînes publiques qui existent. En mai 1974, Giscard d’Estaing décide de l’éclatement de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) – alors en situation de monopole – en plusieurs chaînes publiques : TF1, Antenne 2 et FR3.

J’appelle cela un acte manqué, parce que c’est typiquement la résultante entre deux forces contradictoires que l’on n’arrive pas à résoudre. Donc, on imite l’action qu’on ne peut pas faire. Mais il eût été beaucoup plus intelligent de créer carrément une télévision privée et de maintenir les deux chaînes existantes, lesquelles avaient leur véritable sens avec une complémentarité dans la diffusion. Dans un système intelligent, c’est la production qui doit être mise en concurrence et non les chaînes. C’est ainsi que les sources de créativité sont pluralistes, dispersées, inattendues ; il est donc avantageux d’avoir plusieurs types de producteurs, dont un producteur public et des producteurs privés. Parce que c’est de là que surgissent les initiatives. Donc la variété de la production relève un peu de la mise en concurrence, tandis que la variété des choix du téléspectateur vient de la complémentarité de la diffusion. C’est évident. Dès lors que les deux télévisions sont en concurrence, elles vont diffuser le même jour, un film du même genre. Tandis que dans la complémentarité qui existait jusque-là avec un seul directeur de la télévision, on ne diffusait jamais deux films sur les deux chaînes. De sorte que le choix du téléspectateur existait vraiment.

Dans la tourmente qui suit cet éclatement de l’ORTF, Jacqueline Baudrier m’entraîne avec elle à France Culture. Et là, je commence une autre carrière vouée à la radio, laquelle va durer jusqu’en 1986.

Directeur des programmes de FR3

Fin 1986, la télévision a bien changé. La Sept est née avec, à sa direction, l’historien Georges Duby et Michel Guy comme vice-président. Ce sont des personnes que je connais bien et avec qui j’ai déjà travaillé. Mais c’est FR3 qui me fait signe.

La toute jeune CNCL – Commission nationale de la communication et des libertés – mise en place par la loi Léotard en septembre 1986, imagine une combinaison de deux personnes pour diriger FR3. Elle pense à René Han comme président et à moi comme directeur des programmes. Pour la petite histoire, la CNCL va durer de 1986 à 1989 avant d’être remplacée par le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), et c’est durant ces trois ans que surviendra la privatisation de TF1, la réattribution de La Cinq (version Hersant/Berlusconi) et de M6.

La direction des programmes de FR3 est très intéressante, en partie à cause de la présence à nos côtés de La Sept, avec laquelle j’avais des relations extrêmement positives et même intimes, puisque j’ai travaillé avec Georges Duby et Michel Guy. Nous nous sommes rapprochés et j’ai construit le programme national de FR3 en tenant compte de La Sept, de ses orientations spécifiques et de ses productions.

Sur FR3, j’ai eu l’ambition de proposer une émission de haut niveau en prime time. J’ai imaginé ce qui deviendra « Océaniques ». Mon idée de base était d’organiser pour tout le monde une sorte d’immense conversation de très haut niveau avec tous les gens capables de la tenir, mais en public, avec une grande souplesse, une grande familiarité, une grande simplicité, ponctuée éventuellement par des scènes de musique ou de ballet. Voilà mon projet de départ. Je souhaitais qu’« Océaniques » soit une émission quotidienne, chaque soir de la semaine. Mais ce projet faisait peur autour de moi. Et la question financière a été soulevée. J’en ai discuté avec Pierre-André Boutang, qui avait déjà derrière lui une longue carrière de documentaliste et de réalisateur à la télévision puisqu’il était entré à l’ORTF en 1962. Je voulais lui parler du projet « Océaniques ». Il s’est montré enthousiaste dès que je lui ai fait part de mon rêve.

Création d’un mythe

Finalement, « Océaniques » est entré dans la grille trois soirs par semaine ; c’était mon exigence minimum. Avec cette émission, je voulais faire naître une espèce de repère précis, et ce par trois éléments combinés : la répétition de l’émission (trois fois dans la semaine, c’est bien autre chose qu’une émission hebdomadaire), le titre et le générique.

Ces trois choses devaient, si la mayonnaise prenait, faire naître un mythe. J’emploie le mot de façon un peu exagérée, mais je visais la perception, par le public, d’un repère, d’une balise qui ait une présence par elle-même indépendamment de ses contenus. Le titre « Océaniques », je l’ai choisi parce que je suis familier de l’océan et que j’ai vécu à ses côtés. Ce terme voulait faire référence au vaste océan des idées, au vaste océan de l’âme. Voilà une émission qui devait s’ouvrir sur l’infini de toute chose.

Pour ce qui est du générique, il fallait qu’il soit océanique, et vu que les idées, les pensées et les âmes sont des lieux tourmentés, il s’imposait de montrer une mer plutôt en mouvement, pour ne pas dire en furie. Mais pas seulement. Comme la pensée humaine cherche les équilibres dans les tourments, il fallait qu’apparaisse une sorte d’apaisement sur cette mer tourmentée, d’où l’idée du vol paisible d’un oiseau, un fou de Bassan. J’ai longuement contemplé sur l’océan le vol de ces oiseaux extraordinaires que sont les fous de Bassan, avec une envergure qui peut aller jusqu’à un mètre quatre-vingt. Or, par les plus grandes tempêtes, ils sont tranquilles, ils jouent avec le vent, ils planent au-dessus, ils frôlent les vagues qui engouffrent les bateaux, mais eux, ils sont là. La symbolique est forte : voilà la pensée libre, qui analyse, qui gère et sublime les événements. C’est ainsi que nous avons créé un générique assez exceptionnel, des images superbes sur une musique de Sibelius. L’excellent choix musique vient de Pierre-André Boutang. Ce générique avait pour but de présenter et de couvrir des types d’émissions qui renonçaient à leur classement par matière. Il ne s’agissait pas de passer n’importe quoi dans l’émission, mais de passer tout ce qu’on voulait à n’importe quel moment, quel que soit le sujet, sans avoir le lundi de l’histoire, le mercredi de la philosophie, le jeudi autre chose.

Un bide ?

Au titre de l’émission, nous avions ajouté un sous-titre : « Des idées, des hommes, des œuvres. »

La première émission « Océaniques » que nous avons passée portait sur l’astrophysique, dans un décor d’étoiles, avec des gens assis en rond. Je pense que cette première a été intéressante, mais n’a pas vraiment bien fonctionné du côté du public. Elle a fait très peur à beaucoup de gens de FR3 et plusieurs ont pensé que j’avais réussi à créer une machine ennuyeuse comme la pluie. Heureusement, Pierre-André Boutang me propose alors de faire une émission où se rencontrent deux penseurs, deux intellectuels très opposés dans leurs idées, mais qui ont la passion et le désir de partager. Il me parle de Georges Steiner, écrivain anglo-franco-américain, spécialiste de littérature comparée, et de son propre père, Pierre Boutang, philosophe, poète, journaliste politique. C’est alors notre troisième émission. Et là, c’est l’explosion ! Une grenade éclate dans un milieu tranquille. Tout d’un coup, la presse s’est réveillée, enthousiaste. Or, qu’est-ce qui a déclenché cette réaction ?

Deux hommes, deux penseurs véritables, habités par une érudition absolument authentique, très forte, très approfondie, touchés et passionnés mutuellement par leurs échanges sur le plateau. On pouvait percevoir une belle puissance, une superbe profondeur jusque dans leurs corps qui parlaient autant que leurs langues. Un débat spectaculaire : on découvrait à l’écran de ce que sont deux hommes agités par la tornade de la pensée. Cela se voyait physiquement. Je me souviens particulièrement d’un épisode à la fois sublime et amusant : à un moment, Georges Steiner et Pierre Boutang étaient penchés l’un vers l’autre au-dessus de la table, le corps entièrement tendu comme un arc qui va lancer sa flèche. Ils discutaient avec âpreté sur le sens du vers 522 d’Antigone qu’ils citaient en grec avant de le traduire en français. Et ça, indépendamment même du fait qu’il s’agît de vers d’Antigone, ce fut un vrai spectacle.

Ce débat, cet échange et ce duel magnifique ont véritablement lancé « Océaniques ». L’émission s’est brusquement imposée, et c’est à partir de cette émission-là que sont partis les grands articles de presse. L’émission durera jusqu’en décembre 1992. Grâce à elle, Pierre-André Boutang a reçu deux « 7 d’or ».

Un argument final

La télévision par sa puissance de diffusion a une telle force qu’elle se substitue à la société. Elle veut même être la société. Or, si elle veut être la société, qu’elle fasse au moins comme fait la société. Qu’est-ce à dire ? La société fait jouer des matches de foot et, en même temps, elle donne le Collège de France à Georges Duby. Donc, si la télévision veut imiter la société, qu’elle mette Georges Duby à l’antenne. Alors, la télévision pourra dire qu’elle est comme la société. Mais si elle chasse Georges Duby pour le foot, elle n’est plus comme la société. Donc elle la trompe.

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Patrick Poivre d’Arvor

Journaliste, animateur à la télévision, écrivain, Patrick Poivre d’Arvor est né en 1947. Il fut le présentateur vedette du journal de 20 heures sur Antenne 2 (1975-1983), puis de celui de TF1 (1987-2008).

Premiers pas dans le journalisme

Mes premiers pas dans le journalisme ont été quasiment improvisés. J’ai entendu, sur les ondes de France Inter, l’annonce d’un concours ouvert à des jeunes, entre 20 et 30 ans, qui n’avaient pas de carte de journaliste, mais qui avaient envie de faire le tour du monde. En fait, à l’époque, mon rêve était plutôt de devenir diplomate, d’aller dans des postes à l’étranger, et écrire des livres, évidemment inoubliables, à l’image de tout ceux que j’avais lus : Stendhal, Chateaubriand, Paul Claudel, Paul Morand. Et puis, écoutant cette émission, je me suis dit : « Tiens, pourquoi pas ? C’est une belle occasion de voyager. » J’ai posé ma candidature. On était deux à trois mille à le faire. J’ai été retenu parmi trente-quatre autres apprentis journalistes. Je suis parti pour l’île Maurice. Un jury s’est réuni et j’ai été l’un des quatre nominés en finale. Je pouvais choisir une nouvelle destination, entre l’Afrique du Sud, l’Iran, le Venezuela et les Philippines. J’ai décidé de partir pour les Philippines, en me disant que je n’y retournerais peut-être jamais – ce qui a d’ailleurs été le cas. Et puis j’ai gagné le concours. Le jury était composé de personnes assez prestigieuses : Roland Dhordain, Pierre Viansson-Ponté, Pierre Desgraupes et quelques autres. C’est ainsi que je suis devenu journaliste.

Apparition et disparition

Je suis alors embauché par France Inter et j’y travaille, notamment à la revue de presse et la présentation des journaux. En septembre 1973, je disparais subitement de l’antenne. J’avais eu quelques propos trop légers pour le temps et qui, aujourd’hui, sont devenus monnaie courante. Mais surtout, je m’étais permis de faire une allusion au cancer de Georges Pompidou, alors président de la République. Et là, il y avait un tabou total dans l’audiovisuel français ; personne n’avait le droit de parler de la santé du président. Je ne regrette pas un instant d’avoir porté à la connaissance du public la nouvelle de cette maladie. Mais Pierre Mesmer, Premier ministre, a voulu me sanctionner et a demandé mon départ de l’antenne.

Arrivée à la télévision

C’est l’époque de l’éclatement de l’ORTF. Je m’étais fait remarquer en tant que jeune journaliste quelque peu insolent et je reçois plusieurs propositions. Elles émanent de Michel Péricard qui souhaiterait me retrouver sur France Inter, de Christian Bernadac qui voulait de moi sur la Une. Finalement, c’est vers Antenne 2 que je me tourne lorsque la jeune chaîne me fait signe. Et je vais sur la 2 à cause de Jacques Sallebert qui en est le directeur de l’information. Nous sommes alors en 1975. Il travaillait déjà avec un journaliste que je connaissais et que j’aimais beaucoup, un certain Philippe Gildas. Gildas était alors pressenti comme directeur de rédaction sur Antenne 2, mais brusquement, il a été récusé par le pouvoir. Philippe Gildas a été remplacé par Georges Leroy, et moi qui avais déjà donné mon accord, je suis monté dans la barque.

La valse des présentateurs du 20 heures

En 1975, j’ai 27 ans et je présente le 20 heures pour la première fois, sur Antenne 2. Je ne suis pas vraiment le plus jeune journaliste à accéder au journal télévisé, puisque Bernard Volker a déjà fait des remplacements, à 13 heures et à 20 heures, au début des années 1970, alors qu’il était encore plus jeune que moi. Cela dit, j’étais fort jeune, certainement trop jeune même. Aujourd’hui, lorsque je revois le visage de ce temps-là, je me demande comment les gens pouvaient me trouver crédible. De plus, pour me vieillir, j’étais sentencieux, un peu trop sûr de moi. Et comme toujours, quand on a l’air sûr de soi, c’est qu’on ne l’est pas tant que cela.

Sur la chaîne, à cette époque, il fallait quelqu’un qui incarne la jeunesse. Face à nous, sur TF1, il y avait une personnalité prégnante en la personne de Roger Gicquel, une sorte de Walter Cronkite à la française. Roger Gicquel avait beaucoup d’expérience. Pour le concurrencer, la Deux a tout essayé. Tout et n’importe quoi. On a commencé par mettre des petits jeunes, pas toujours très très jeunes, mais enfin ! Et ils changeaient presque tous les jours. Ainsi on découvrait Pierre Lescure, le lendemain Jean-Marie Cavada, le troisième jour Jean-Michel Desjeunes. Et puis, on recommençait, Lescure, Cavada… C’était un peu étrange, et apparemment, cela ne fonctionnait pas bien. Alors, ils se sont dit : « On va essayer de mettre aussi quelqu’un qui a les cheveux gris, un peu type Gicquel. » Et on est allé chercher Guy Thomas. Quelques mois plus tard, parce que les preuves ne venaient pas, on a changé du tout au tout en proposant, pour la première fois, une femme. La première femme de l’histoire de la télévision à présenter le journal a donc été Hélène Vida. Mais cela n’allait toujours pas. Et c’est ainsi qu’on est revenu à la formule des trois petits jeunes. Simplement, on nous a fait passer à l’écran chacun sur trois jours. Et ces trois petits jeunes étaient Daniel Bilalian, Didier Lecat et moi.

Comme a pu le dire Roger Gicquel alors sur TF1, dans les années 1975-1980, le présentateur du 20 heures ne faisait que diffuser et enchaîner les reportages. Sur la Deux, c’était la même chose. Le présentateur présentait et s’il avait un peu de galon, il pouvait émettre une idée, mais le patron, ce n’était pas lui. Le patron du journal, c’était le directeur de l’information. Or, sur les dix ans que je suis resté sur cette chaîne et à ce poste, j’ai vu passer pas moins d’une dizaine de directeurs de l’information ! Parfois, c’était politiquement qu’ils ne plaisaient pas, parfois, c’était leur tête qui ne revenait à personne ! Ce n’était pas la meilleure période de la télévision française. Il a fallu attendre longtemps pour que les choses se stabilisent au moins un peu.

Mitterrand et une nouvelle charrette

En 1981 survient la victoire politique de François Mitterrand. La gauche accède au pouvoir et c’est alors la grande épuration. On a vu des ayatollahs un peu partout. Des gens remarquables ont dû partir, parfois poussés sans complaisance vers la sortie : ainsi Jean-Pierre Elkabbach, Jean-Marie Cavada, Alain Duhamel et son frère Patrice… En ce qui me concerne, les gens étaient un peu plus aimables parce qu’ils avaient trouvé que je faisais plutôt bien mon travail, que j’avais été honnête notamment dans le compte rendu de la campagne présidentielle. Cependant, François-Henri de Virieu, le nouveau directeur de l’information, m’a dit : « Tu sais… Tu es le meilleur, mais je ne peux pas faire autrement que de faire venir des journalistes d’autres sensibilités. » Il fit alors appel à Christine Ockrent. Il me propose d’abandonner la semaine et de m’occuper des journaux du week-end, lesquels étaient sous la houlette de Léon Zitrone. J’ai refusé. Un compromis s’est fait jour : présenter le journal une semaine sur deux, en alternance avec Christine Ockrent. Cette formule me convenait davantage. Et les choses se sont passées ainsi, et plutôt bien passées car nous nous respections l’un l’autre.

Arrivent les élections municipales de 1983, suivies d’un raidissement sensible du pouvoir. Quelques leaders politiques, dont Paul Quilès, réclament des têtes. Je suis sur la sellette et on me signale que, tout en restant présentateur de mon 20 heures, je serai sous la responsabilité directe de Christine Ockrent. Elle était déjà la patronne de sa semaine et devenait patronne de la mienne. Cette formule m’obligeait à une allégeance politique que je refusai aussitôt.

Mes prédécesseurs m’avaient raconté Mai 68 et la façon dont le pouvoir gaulliste avait exercé des pressions énormes sur la télévision et surtout sur ses journaux. Nous étions tout à fait en train de revivre cela avec les années Mitterrand. Le nombre de personnes débarquées, en 1981 et en 1983, a été moindre qu’en 1968, mais c’était bel et bien, et de loin, une deuxième charrette. Ce n’était pas une très belle époque pour la télévision. On a vu surgir des petits soviets qui se sont infiltrés et imposés dans les différentes rédactions ; ils se présentaient comme les porte-parole de la bonne pensée. Heureusement, cela n’a pas duré trop longtemps parce qu’à un moment, le talent, l’expérience, la compétence prévalent sur les idéologies réductrices. Mais il a fallu quand même quelques années pour que les choses se rétablissent au moins un peu.

Canal+ et une pause télévisuelle

Le 4 novembre 1984, une toute nouvelle chaîne de télévision démarre, c’est Canal+. Pierre Lescure, qui avait été mon directeur de l’information sur Antenne 2, rejoint cette nouvelle chaîne et m’invite à le suivre. Il savait bien ce que je vivais sur la Deux. Comme beaucoup, je suis allé sur Canal+ avec enthousiasme. C’était exaltant d’imaginer une toute nouvelle chaîne de télévision et, ce qui ne manquait pas de panache, une chaîne n’ayant pas de lien avec le pouvoir. Elle avait un capital propre.

C’était la première fois qu’une chaîne n’était pas dépendante du pouvoir, de l’État. C’était donc quasiment une révolution. Donc, j’y ai cru… Or, les débuts ont été épouvantablement difficiles parce que nous avons reçu toutes les pommes pourries de la Terre. Rien ne marchait ! Les décodeurs n’étaient pas au point ; les abonnements ne décollaient pas ; les émissions patinaient. Nous n’étions pas loin du naufrage. Et pourtant, grâce à la ténacité d’un homme, André Rousselet, dont on disait qu’il était proche du pouvoir parce que ancien directeur de cabinet de François Mitterrand, la chaîne a survécu à cette naissance chaotique et à ses balbutiements. André Rousselet avait tenu à défendre le dossier Canal+ avec force et détermination, même en s’opposant au Premier ministre, Laurent Fabius.

Il y a pourtant eu une faute originelle. Pierre Lescure, André Rousselet, et moi avec eux et avec d’autres, nous avons commis l’erreur de penser que les gens qui s’abonneraient à Canal+ voulaient des programmes de grande tenue et de qualité, très exigeantes. Or, ils voulaient surtout des films, parfois un peu pornographiques, et du football. Dès lors, les émissions d’Olivier de Kersauson le samedi soir, celles de Michel Denisot en matinale, celles d’Antoine de Caunes en fin d’après-midi étaient toutes trop élitistes et ne correspondaient pas à l’attente première des téléspectateurs. Ne m’y sentant plus à l’aise, je suis parti de Canal+, sans fâcherie.

C’est un temps sans télévision pour moi, mais durant lequel je travaille beaucoup. J’avais fait le choix de quitter Canal+ parce qu’il n’y avait pas grand-chose à se mettre sous la dent ; mais cela m’allait assez bien. Je suis cependant engagé dans plusieurs titres de la presse écrite, au Journal du dimanche, et à Paris-Match. J’écrivais aussi des romans et j’étais très heureux durant cette période. Puis arrive le rêve de l’Italien Silvio Berlusconi et de La Cinq en France. Comme à beaucoup de gens, l’impressionnant patron, il Cavaliere, m’a fait des propositions assorties de beaucoup d’argent. Je n’ai pas du tout aimé les conditions dans lesquelles tout cela m’a été proposé, et je n’ai pas cru un instant au mirage auquel beaucoup ont cédé. Pour leur perte !

TF1, la grand-messe du 20 heures

En revanche, en 1986, je me tourne vers TF1. À l’époque, nous ne pouvions pas penser que, un an plus tard, cette chaîne serait privatisée. J’ai commencé par une émission le dimanche après-midi, produite par Thierry Ardisson et Catherine Barma. C’était « À la folie, pas du tout » ! La première émission dans l’histoire de la télévision où il y avait mixité entre les variétés et l’information. Je recevais, sur le plateau, des gens de toute nature. Je garde le bon souvenir d’une émission novatrice et j’étais heureux de travailler avec Thierry et Catherine. Cela a duré un an, puis, la saison suivante, l’émission s’est appelée simplement « À la folie ». La chaîne a été privatisée le 31 août 1987.

Francis Bouygues, le nouveau patron, m’a demandé de présenter le 20 heures.

Quelques mois plus tôt, avant la privatisation, j’ai été confronté à plusieurs demandes. La direction d’Antenne 2 me faisait une offre de retour. J’étais très tenté d’y répondre parce que j’aimais beaucoup cette chaîne. Puis il y a eu une nouvelle demande de La Cinq, mais cette fois en la personne de Robert Hersant. J’ai de nouveau refusé d’aller vers La Cinq parce que je craignais que Robert Hersant, patron de presse, politise la chaîne. Il y a un principe chez moi, depuis mon début dans le journalisme, qui est de ne pas me laisser inféoder par des étiquettes. Par la suite, j’ai constaté que Robert Hersant n’intervenait pas dans le journal de sa chaîne, et que Guillaume Durand y était tout à fait libre. Je suis donc resté sur TF1 qui m’avait accueilli un an plus tôt.

Et je m’y suis senti bien. J’ai simplement demandé comme condition d’être le patron de mon journal. Cela ne se faisait pas jusqu’alors, sauf aux États-Unis.

Patron de son journal

Être le patron de son journal, cela veut dire non seulement que l’on écrit les textes, ce que je faisais déjà quand j’étais sur la Deux, mais aussi décider du contenu éditorial dès le matin. Lors de cette première réunion de rédaction matinale, j’écoute chaque membre de mon équipe et chacune des propositions, cependant c’est à moi qu’appartient le choix final des sujets sélectionnés. C’est ainsi que l’on décide aussi de l’orientation, de ce que peut être le journal. Parce que je me suis aperçu qu’on était beaucoup plus convaincant quand on est convaincu, et que l’on est convaincu quand on a pris sa propre décision. J’ai entendu des journalistes reconnaître qu’ils avaient été obligés de dire ceci ou cela. J’ai horreur de toutes pressions, d’où qu’elles viennent ! C’est pesant et surtout contraire à ma nature indépendante. Être le patron du journal vous permet au moins de faire ce que vous voulez.

La guerre des 20 heures !

En 1989, je deviens également directeur adjoint de la rédaction de TF1. C’est une année riche en événements internationaux : la fin de l’apartheid, la fin de la tyrannie des Ceausescu, la chute du mur de Berlin… Ces actualités fortes, par voie de conséquence, boostent les journaux télévisés. Dès qu’il y a eu plusieurs chaînes, une certaine concurrence s’est installée entre elles, et cela s’est accentué avec les privatisations et les chaînes cryptées ou payantes. Mais « la guerre des 20 heures » a toujours existé. Quand j’étais sur la Deux, face à Roger Gicquel sur la Une, Christine Ockrent et moi rêvions de le devancer. Et nous y sommes parvenus ; alors que nous étions loin derrière, nous sommes parvenus à le détrôner durant plusieurs années. Ce qui veut bien dire qu’il n’y avait aucune espèce d’obligation à ce que la Une soit toujours en tête. Cette concurrence s’est accentuée en 1989 avec, en plus, l’arrivée de La Cinq qui avait des méthodes parfois un peu spéciales. Notamment, je me souviens d’un choix audacieux qui avait d’ailleurs été unanimement salué par la presse de l’époque : le journal de La Cinq s’était branché, au moment de la chute de Ceausescu, sur la télévision roumaine. Cette télévision roumaine avait été prise par les insurgés et nous avons pu voir, quasiment de l’intérieur, cette formidable révolution – mais aussi les manipulations de l’information. Certes, il fallait faire tomber un dictateur et toute sa clique, mais pour que l’opinion internationale soit du côté des insurgés, la télévision roumaine a orchestré quelques dérapages que La Cinq a répercutés sans discernement. Sans doute les journalistes ont-ils été sujets à l’ivresse de la nouvelle technologie en même temps que celle de la liberté pour le peuple roumain.

C’est à cette époque aussi qu’il a été possible de diffuser des images d’à peu près partout dans le monde. Et cette avancée technologique a beaucoup changé la conception qu’on avait, les uns et les autres, du journalisme. Les images arrivaient de partout, il y avait de plus en plus de chaînes qui se créaient, et surtout pas mal de chaînes privées, lesquelles n’étaient plus asservies à tel ou tel pouvoir ou tel ou tel contrôle. N’importe quel vidéaste amateur pouvait désormais fournir des images non contrôlées, et parfois mises en scène. Or, face à la quantité de documents qui arrivent de partout, il est utile d’avoir le temps de vérifier. On ne doit pas faire de l’audience avec n’importe quoi dans un journal télévisé.

À propos de cette audience, et bien avant les dérapages, je me souviens de la fierté de Pierre Desgraupes lorsque nous avions battu le journal de TF1 avec celui d’Antenne 2. On ne parlait pas encore vraiment de la pression de l’Audimat, mais nous avions pourtant déjà les indications trimestrielles de Médiamétrie. Et tandis que TF1 n’était pas encore privatisée, Hervé Bouges a tout fait pour que sa chaîne soit leader. Il a mis en place des émissions comme « La Roue de la fortune » et fait appel à Stéphane Collaro pour que des émissions populaires drainent le public. Puis la privatisation de TF1 et la concurrence ont suscité de vraies grandes batailles.

La hiérarchie d’un journal télévisé

Les avancées technologiques ont changé beaucoup de choses dans le traitement même de l’information à la télévision. À tout moment, nous avons désormais l’apport de nouvelles images qui nous sont proposées. Dès lors, il faut toujours vérifier : un, l’authenticité, la source, et deux, l’intérêt, parce que vous avez quantité d’images qui arrivent, y compris pendant le journal même. Il faut bien voir si c’est utile ou pas de les diffuser. Je pense qu’il ne faut pas que la religion de l’image pour l’image remplace le fait. Et l’essentiel, c’est toujours le fait : que s’est-il passé ? Est-ce que c’est important dans le monde ? Ou bien, est-ce que l’image d’un fait est plus importante qu’un autre fait qui ne serait pas, lui, soutenu par une image ? Voilà un motif à réflexion !

Avec le temps, le ton de TF1 devient propre à la chaîne, et celui des journaux télévisés aussi. Nous établissons une hiérarchisation des sujets pour le 20 heures, mais grosso modo, elle n’est pas très différente de ce que j’ai toujours essayé de faire. Le sujet d’ouverture est généralement proche des Français. Mais quand l’actualité internationale ou politique est importante, j’ouvre le journal avec ces sujets. Quand c’est un peu moins important, je préfère ouvrir avec un sujet français. Dans les années 2000, j’ai réalisé une étude avec Robert Namias. Cette étude nous a permis de constater que nous avions, en termes de sujets développés et de minutages, la même équation que sur la chaîne directement concurrente, c’est-à-dire France 2. Par ailleurs, l’idée qui consiste à penser qu’un sujet placé en numéro 1 est plus important que ceux qui suivent est une idée fausse. Dans mon esprit, ce qui est le plus important, ce sont les cinq titres d’ouverture, ceux qui sont annoncés à 20 heures précises. Après, les sujets avancent par bloc comme dans Le Parisien, Le Figaro, Le Monde, Libération, où comme dans la presse régionale.

Ce qu’il faut savoir également, c’est que nous avions la plus grosse écoute dans la deuxième partie du journal. Et de très loin ! Il y avait près de deux millions de téléspectateurs en plus entre 20 heures et 20 h 15. Il semble qu’à 20 heures tout le monde ne soit pas encore devant l’écran. Donc il n’y a pas de hiérarchie formelle. Ce qui est important, ce sont les titres. Tout dire. Et puis après, tout est d’une importance égale. Une information importante énoncée dans les titres peut être développée en fin de journal, et cette place ne veut pas dire qu’elle est mineure. Les sujets ont été abordés, tout au long du journal, souvent par thèmes plus que par intérêt ou par gravité.

Un journal trop figé ?

Il faut qu’avec les années et les moyens que nous avons, le journal puisse évoluer, et en même temps, il y a des choses qui demeurent : un studio, un présentateur et des sujets qui défilent. Mais ce type de présentation n’est pas qu’une culture française héritée des débuts de la télévision de la rue Cognacq-Jay. Les Américains, qui ont été en de nombreux domaines nos initiateurs ou nos précurseurs, continuent à faire le même type de journal depuis des années. Vous aviez à l’époque trois présentateurs vedettes qui sont Peter Jennings, Tom Brokaw et Dan Rather et qui, sur CBS, NBC et ABC, présentent toujours, en hommes-troncs, ce type de journaux. Je crois qu’on a tout tenté à la télévision française et ailleurs, et qu’on revient toujours à la même idée. On a tenté, voilà déjà longtemps, deux présentateurs en même temps – souvenez-vous du duo Yves Mourousi et Marie-Laure Augry dans les années 1980 –, on a tenté des présentateurs debout – le même Mourousi, assis sur un coin de son bureau, interviewant le président de la République ! –, toutes sortes de gimmicks qui, au fond, ne sont et n’étaient que des artifices. L’essentiel, c’est qu’il y ait un médiateur entre le téléspectateur et l’information. C’est une formule qui convient à tout le monde, et dans le monde entier.

Le rôle du journaliste présentateur, est d’essayer de décrire aux téléspectateurs ce qu’est la réalité de vingt-quatre heures de la vie de leur pays et du monde. De les aider à comprendre la place de leur pays dans le monde, et donc de multiplier – ce que je fais souvent – les comparatifs avec ce qui se passe à l’étranger.

Il faut positiver

Je crois que je suis aussi dans la vérité quand j’essaie d’introduire plus de sujets positifs dans un journal. Car c’est un vrai reproche qui nous est formulé régulièrement, à nous tous, aux médias, depuis très longtemps : « Vous ne parlez que des catastrophes, de ce qui va mal. » Et en effet, nous parlons trop souvent de l’aspect gris ou noir de l’âme humaine. Je trouve qu’il faudrait qu’il y ait davantage de sujets positifs, tels que le bénévolat, la solidarité, les avancées de la science… Pour ma part, je les ai multipliés dans mes journaux. Avec ce type de sujets, nous découvrons de vrais petits bijoux qui donnent à espérer en l’homme.

Le téléspectateur voit bien que le monde qu’on offre à ses enfants est un monde vraiment très pessimiste. Dans ce contexte, il y a des sujets que nous devons aborder, qui ont été tus pendant des dizaines d’années, pendant des siècles même, comme la pédophilie, l’inceste, les maltraitances aux femmes chez elles, ou d’hommes et de femmes au travail. Tous ces sujets doivent évidemment être traités. On doit donner la place à tous ces gens qui témoignent. Mais on doit aussi, parallèlement, montrer qu’il y a des gens qui font de belles actions, que le monde n’est pas pourri, que l’espoir est permis. C’est important que de montrer ça aussi ! Cela correspond à une attente forte en ce début de siècle.

Imposer sa danseuse

Parce que le journal que je présentais marchait bien, que nous étions toujours en tête d’audience depuis plus de quinze ans, avec 40 % de part de marché, j’ai pu imposer à TF1 une idée chère, celle d’une émission littéraire. C’est pour moi une passion de toujours, mais pour la chaîne, une émission littéraire n’est pas naturellement dans le type de ses programmes. De plus, il faut reconnaître que ce type d’émissions ne draine pas énormément de téléspectateurs. Je parviens cependant à en proposer une, et j’anime « Ex Libris » pendant environ dix ans, puis une autre émission littéraire qui prend pour titre « Vol de nuit » qui durera deux ans également. Avec une telle émission, je ne touchais pas plus de 500 000 personnes, ce qui est loin des audiences des émissions de variétés ou du football. Mais ce n’est pas rien pour autant, et je trouve formidable que 500 000 personnes se passionnent pour les livres. Quel auteur n’aimerait pas avoir 500 000 lecteurs ? Donc, pour ce genre d’émissions, il faut se battre, il faut avoir une volonté opiniâtre ; je crois qu’elle est très ancrée en moi. Ces vingt ans d’émissions ont représenté beaucoup d’auteurs reçus, beaucoup de lecteurs curieux enrichis, beaucoup d’éditeurs salués. J’en suis très heureux.

Le plus beau métier du monde

La télévision a énormément évolué durant ces vingt dernières années, en tout cas depuis mon premier 20 heures. Mais au-delà des changements techniques, économiques, politiques, ce que je garde surtout en mémoire, ce sont des moments magnifiques de fraternité, avec les équipes qui vous accompagnent sur le terrain, dans des moments très graves et très riches en actualité, par exemple la guerre du Golfe. Comment oublier ? Je me rends trois fois en Irak dans des conditions acrobatiques, on se retrouve pour des coups d’État à Moscou ou à Madrid, des attentats au Proche-Orient, des chutes de dictateurs, des catastrophes naturelles… Ce sont des circonstances difficiles. Et dans cette ambiance lourde, exaltante, dangereuse, les différents corps de métier qui font la télévision vivent une chaleureuse complicité. Au-delà des risques, nous sommes heureux de faire ce métier. Et c’est assez triste de devoir constater que cela se vit souvent quand, hélas ! autour de nous, il y a le malheur des autres.

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Hervé Bourges

Journaliste et dirigeant de l’audiovisuel français, né en 1933, Hervé Bourges a notamment été PDG de RFI, de TF1 de 1983 à 1987, de la Sofirad, de Canal+ Afrique, puis de France Télévision de décembre 1990 à décembre 1993, et président du CSA de 1995 à 2001. L’entretien télévisuel réalisé par Jérôme Bourdon en 2001 porte sur la période 1981-2001 mais la transcription écrite s’arrête en 1992, à la création de France Télévision.

Bien des détours

Jusqu’à ce que Michèle Cotta, alors présidente de Radio France, m’appelle en août 1981, je n’avais pas envisagé réellement une carrière dans l’audiovisuel. J’étais bien passé par l’École supérieure de journalisme de Lille, mais mon envie première était le théâtre. J’avais mis en scène et joué pendant ma jeunesse Molière, Michel de Ghelderode, Le Petit Prince de Saint-Exupéry, L’Antigone de Sophocle, Roblès, avec mon camarade du Collège des jésuites de Reims, Michel Robin, futur sociétaire de la Comédie-Française. Mon père trouvait que le métier de comédien n’en était pas un. Sorti premier de ma promotion, j’étais destiné au Figaro, car tel était le privilège du premier de la classe. Mais je n’avais pas envie d’entrer dans ce journal, et c’est le deuxième qui y est allé. Il s’agissait de Michel Bassi qui a poursuivi son chemin dans la presse et dans la radio pour devenir, entre autres, président de la SFP après avoir été, à l’Élysée, conseiller du président Giscard d’Estaing. Pour ma part, je suis entré, après mon service militaire de 27 mois en Algérie (croix de la Valeur militaire), au cabinet d’Edmond Michelet, ancien résistant et déporté à Dachau, ministre de la Justice du général de Gaulle. Nous étions dans les années 1960 et il fallait faire la paix avec l’Algérie. J’ai fait ainsi la connaissance de Ben Bella, de Aït Ahmed, de Bitat, Khider et Boudiaf, des révolutionnaires algériens, qui au lendemain de l’indépendance m’ont demandé de venir les aider à construire leur pays. C’était une folie, j’étais jeune. Je n’ai pas hésité.

Et puis après quelques années exaltantes et difficiles passées là-bas de 1962 à 1967, je suis revenu en France. On m’a proposé en 1970, de créer et de diriger, au Cameroun, la première école de journalisme internationale pour toute l’Afrique centrale. Puis, en 1976, j’ai accepté la direction de l’École supérieure de journalisme de Lille.

J’avais alors écrit Décoloniser l’information, et un jour, un certain Ahmadou-Mahtar M’Bow, directeur général de l’Unesco, qui avait apprécié ce livre, m’a demandé de le rejoindre. Après quatre ans à Lille, je suis donc devenu porte-parole et directeur des services d’information de l’Unesco.

Unesco, RFI puis TF1

Jusqu’au jour où, en août 1981, Michèle Cotta m’appelle au téléphone. Je ne la connaissais pas. Elle était présidente de Radio France et me dit : « Des amis, notamment Jean Lacouture, Jean Daniel, Paul-Marie de La Gorce, m’ont conseillé de faire appel à vous pour diriger Radio France internationale. » RFI redressée devient une des premières radios du monde, alors qu’elle était en 28e position lors de ma nomination. Puis arrive à TF1 ce qui devait arriver : le président de TF1, Michel May, par ailleurs conseiller-maître à la Cour des comptes, démissionne. C’était au mois de juillet 1983. Il avait été auparavant nommé par la Haute Autorité de l’Audiovisuel, présidée par Michèle Cotta, qui avait alors quitté Radio France au profit de cette nouvelle Autorité. Au moment où Michel May démissionne, Jean-Noël Jeanneney est président de Radio France, et je suis encore directeur général de Radio France internationale. Nouveau coup de téléphone de Michèle Cotta en 1983 alors que je me trouve en Mauritanie : « Il faut que vous rentriez d’urgence à Paris parce que nous vous proposons d’être candidat à la présidence de TF1. » Je lui réponds que cela demande réflexion, car je n’ai pas terminé ma tâche à RFI. Je suis finalement entendu par la Haute Autorité et désigné par elle, par six voix sur neuf.

J’ai très bien compris, dès ce jour, que les clivages politiques au sein de l’organisme de régulation existaient et risquaient de se perpétuer.

Télévision et politique

Je trouve, de toute façon, que le fait d’avoir créé un organisme de régulation, que ce soit la Haute Autorité, la CNCL contestée ou le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) aujourd’hui, est une excellente chose. Il est juste qu’il y ait des organismes qui puissent s’interposer entre d’une part le pouvoir politique, économique, social, culturel et d’autre part les médias et les téléspectateurs.

Il faut toujours se souvenir d’où nous venons. Quel était le paysage audiovisuel en 1981 ?

Quatre radios : RMC, Europe 1, RTL et Radio France (il y en a aujourd’hui mille six cents !). C’était le temps des chaînes publiques uniquement : un paysage de régime à parti unique ! Et comme les radios, la télévision était sérieusement contrôlée par le pouvoir. Beaucoup, de droite ou même de gauche, n’imaginaient pas qu’il puisse y avoir une évolution telle que le pouvoir n’ait plus d’influence sur les journaux télévisés ou les radios, à cause de la concurrence. Et la liberté par le CSA n’était pas trop imaginable.

Concernant le service public, il faut bien comprendre qu’un président ou un responsable de chaîne ne peut pas entrer en conflit avec son actionnaire. Or, son actionnaire, c’est l’État, et l’État, c’est à une période donnée une représentation politique donnée.

Le premier Premier ministre que j’ai eu à connaître dans mes fonctions en tant que président de chaîne était Pierre Mauroy. De tous les politiques que j’ai connus, il a été le moins interventionniste. Jamais Pierre Mauroy, Premier ministre de François Mitterrand, ne s’est permis d’intervenir auprès d’un président de chaîne ou auprès de journalistes. Je n’en dirai pas autant de tous les autres Premiers ministres rencontrés. J’en connais bien d’autres qui sont des interventionnistes nés et qui ne peuvent pas comprendre qu’en tant que Premier ministre, et quelle que soit l’évolution radiophonique ou télévisuelle du pays, ils ne puissent ni passer à la télévision quand ils le souhaitent, ni intervenir dans son fonctionnement.

Mauroy avait compris que ce n’était pas la peine de jouer avec la télévision et que ça ne pouvait pas le servir s’il intervenait. Et beaucoup d’hommes politiques dans ce domaine ont évolué. J’ai connu François Mitterrand lorsqu’il croyait encore que la télévision faisait l’élection. Plus tard, il s’est parfaitement rendu compte que ce n’était pas le cas. Il a d’ailleurs appris à maîtriser cet outil, alors qu’au départ, il était très mauvais à l’écran. Ensuite, et jusqu’à la fin de sa vie, il a su s’en dégager suffisamment tout en conservant avec elle des liens privilégiés.

Parlons France !

En 1984, j’accepte un projet (aujourd’hui, je regrette) à la demande de Georges Fillioud, un homme pour qui j’ai beaucoup de considération. Il est alors ministre de la Communication. Il me signale que le nouveau Premier ministre, Laurent Fabius, souhaiterait s’exprimer régulièrement à la télévision. Pourquoi pas ? Je trouve même l’idée bonne. Laurent Fabius voudrait quelque chose qui ressemble à ce que Mendès France faisait en radio, au coin du feu. On me demande un espace temps régulier dans le journal de 20 heures. Cette fois, je ne suis plus d’accord et je le dis à Georges Fillioud : « Mais, dans le journal de 20 heures, ce n’est pas possible. Enfin, Georges, toi qui as été journaliste, tu imagines le Premier ministre intervenant régulièrement en plein milieu du journal pour dire comment il faut voir les choses ? C’est une très mauvaise idée. » Nous avons abouti à une émission une fois de temps en temps après le journal, intitulée « Parlons France », avec réplique de l’opposition. J’ai eu beaucoup de mal à trouver un journaliste qui accepte de la faire. Pierre-Luc Séguillon, qui était chef du service politique, a tout simplement refusé. Finalement, celui qui est allé au charbon, c’est Jean Lanzi.

Les qualités d’un patron

Quand j’arrive à la télévision, c’est l’esprit ORTF que je trouve partout et qui demeurera encore longtemps. Et là, nous avons à lutter contre deux tentations : l’une, la tentation de l’élitisme, qui est celle des producteurs, des réalisateurs, des créateurs d’une façon générale, ceux-là même qui considèrent qu’ils font des œuvres immortelles. L’autre tentation, c’est celle du corporatisme, lequel était conséquent à l’ORTF et qui le reste encore à la télévision publique. Alors que la télévision, qu’elle soit publique ou privée, est une entreprise qui doit être gérée comme telle, avec bien évidemment la volonté de proposer aux téléspectateurs des émissions de qualité et des émissions qu’ils regardent ; ce qui n’est pas facile à faire.

La télévision m’a permis de développer une attitude réaliste : je veux parler de la soumission devant une réalité à comprendre. Si l’on veut changer la réalité des choses, il faut savoir ce qu’est cette réalité. Or, la réalité de la télévision, c’est la nécessité de la mener comme une entreprise et d’y être un chef d’entreprise, connaissant le terrain et les hommes. Ce qui requiert des compétences professionnelles, du caractère, de la volonté, de la patience, une appétence de dialogue avec le personnel, les créateurs, les journalistes et les téléspectateurs. C’est dans cet esprit que j’ai tenté de définir ce que pouvait être TF1, alors chaîne du service public. Je voulais une chaîne « populaire de qualité », avec des programmes qui puissent s’adresser à tous. Je n’ai jamais voulu faire une télévision élitiste, je n’ai jamais voulu faire une télévision qui ne tienne pas compte de l’audience, et je n’ai jamais voulu faire une chaîne qui soit prisonnière de l’audience.

Changer la Une

En arrivant à ce poste de responsabilité, j’ai agi comme je l’avais toujours fait en arrivant quelque part. J’ai fait un état des lieux, réalisé un audit interne. Ma question principale était : « Quel va être le plan de développement de l’entreprise que je dois diriger ? Quel projet pour quelle finalité ? » J’ai demandé à un homme qui aimait la télévision depuis toujours de réaliser cet état des lieux et j’ai confié cette mission à Pierre Sabbagh. Certains réalisateurs et certains producteurs se sont étonnés que je fasse appel à lui. On trouvait sans doute qu’il avait trop souvent fait une télévision populaire. Or Pierre Sabbagh était un professionnel qui ne s’était jamais moqué du public, qui essayait de le comprendre et de connaître ses goûts et ses attentes. Il fallait bien voir dans quel état était la maison. Totalement désorganisée. Chacun tirait de son côté.

Je me souviendrai toujours de mon premier jour dans mon nouveau bureau. De grands réalisateurs, qui avaient mon estime, Jean Lallier, Claude Otzenberger, Marcel Moussy, Charles Brabant, m’ont accueilli par ces mots : « Président, nous sommes heureux que vous soyez là, nous allons enfin pouvoir faire la télévision de nos vœux. » Ma réponse n’a sans doute pas été celle qu’ils espéraient. J’ai dit : « Vous n’êtes pas là pour faire la télévision de vos vœux. Vous êtes là pour faire la télévision pour un public, et vous êtes les serviteurs de ce public. Vous êtes les serviteurs aussi de la qualité des produits que vous allez fabriquer. Mais vous n’êtes pas là pour imaginer, à la place du public, ce qu’il veut et doit attendre. » J’ai eu le même discours pour les journalistes : « Vous êtes là pour faire une information de qualité, sans céder à la moindre pression d’ordre politique ou autre, mais vous n’êtes pas là pour délivrer des messages ou faire la leçon aux gens. Vous êtes là pour donner de l’information et pour que les citoyens puissent formuler leurs propres jugements en ayant tous les éléments à leur portée. »

Ai-je réussi ou échoué ? Je n’en sais rien. Ce n’est pas à moi de juger. Ce qui est certain, c’est que TF1, qui était à l’époque à la traîne, loin derrière Antenne 2, a repris la première place, aussi bien dans les journaux télévisés que dans les programmes. Antenne 2 était alors dirigée par un super-pro de la télévision, une personnalité emblématique, Pierre Desgraupes. Hélas ! Pierre Desgraupes était un petit peu installé sur ses lauriers. Il n’avait pas trop apprécié de voir arriver un président de chaîne concurrente, qui n’avait jamais fait de télévision. Mon ami Pierre Wiehn, directeur de la programmation de Pierre Desgraupes, m’avait confié, en son temps, une remarque de son patron. Pierre Desgaupes parlait de Pascal Josèphe, mon collaborateur, et de moi-même et nous traita de « touristes de l’audiovisuel ». Les « touristes de l’audiovisuel » sont parvenus à dépasser la 2, mais avant de le constater, Pierre Desgraupes avait dû quitter son poste, durement frappé par l’âge ; il n’a pas assisté à la défaite de sa chaîne face à TF1.

« Chaîne populaire de qualité »

On a parfois critiqué mes choix de programmes dits populaires, de certains jeux, tel « La Roue de la fortune ». Je suis pourtant très content, et même fier, d’avoir ainsi, avant 20 heures, proposé des programmes qui tirent le journal de TF1 vers des records d’audience. C’est vrai que Santa Barbara ou « Cocoricocoboy » de Stéphane Collaro ont permis d’attirer un public suffisant pour qu’ensuite il prête attention au journal. Si le journal était mal fait, ou si les journalistes n’étaient pas de qualité, le public n’y resterait peut-être pas, mais encore faut-il qu’il puisse se trouver présent au moment du journal. Et si, pour ce faire, il fallait que des émissions de variétés sans prétention existent au moment où les gens rentrent à la maison fatigués, pourquoi ne pas les programmer ?

Je me souviens de mon ami Jean-Pierre Chevènement, ministre de l’Éducation nationale à l’époque, me disant : « Mon cher Hervé, Cocoricocoboy, c’est affreux ! Pourquoi passer cela ? Tu sais, nous avons des émissions du CNDP, c’est-à-dire les émissions de l’Éducation nationale, pourquoi ne pas les passer à la place de Collaro ? » Je lui ai répondu que je voulais avoir un public devant le poste de télévision et que des émissions pédagogiques à 19 h 30 feraient fuir tout le monde.

Les choix de l’Élysée

Certains présidents poussaient des cris d’orfraie au moment où passait Santa Barbara ou « Cocoricocoboy », mais parfois les mêmes pouvaient me faire des confidences ! Je me souviens du président Valéry Giscard d’Estaing me disant : « Mais comment se fait-il que je ne voie plus Santa Barbara ? Pourquoi l’avez-vous arrêtée ? » J’entends le président Mitterrand me dire : « Mais Dallas, c’est fini ? » Je savais que de Gaulle, que j’avais connu en son temps, adorait « Intervilles » et Guy Lux. Je sais que le président Chirac considérait « Ushuaïa » – qui était, il est vrai, de grande qualité – comme la meilleure émission de la télévision. Mais on ne peut pas dire que toutes les émissions populaires sont des émissions d’une qualité extrême. Elles se devaient d’être des émissions de bon divertissement. Le combat que j’ai mené, que ce soit à TF1, puis à France 2 et à France 3, a été celui de proposer une télévision publique qui allie qualité et audience. C’est un équilibre difficile à trouver. Et en même temps que je faisais Santa Barbara et « Le Jeu de la vérité » avec Patrick Sabatier, je lançais aussi avec Pierre Grimblat L’Ami Maupassant, L’Ami Giono, L’Heure Simenon, L’Instit et les grandes séries de télévision qui ont fait date, je crois.

Regrets

J’ai pourtant quelques regrets en tant que patron de télévision. Une chose m’a laissé un très mauvais souvenir. C’est le drame de la petite Colombienne qui mourait en direct, victime d’un glissement de terrain. Elle n’avait que la tête qui surnageait et les télévisions ont diffusé cette image en boucle. C’est également passé sur TF1. Je ne l’ai vu qu’après, et j’ai eu honte. Je me suis alors dit que c’était le genre d’image qu’on ne devrait pas diffuser.

Il y a eu aussi le drame du Heysel, en 1985 à Bruxelles. C’était une rencontre de football au niveau international, et des débordements, avant même le match, ont entraîné une bousculade effroyable. Près de quarante spectateurs sont morts, pour la plupart étouffés. Les autorités internationales du football ont décidé que le match devait quand même avoir lieu. Nous devions retransmettre ce match. Alain Denvers, qui était mon directeur de la rédaction, me questionne sur ce qu’il faut faire. Nous avons très peu de temps pour réfléchir. Je demande ce que font les autres télévisions et la réponse est : elles diffusent le match. Je décide que nous en fassions autant. Mais j’ai ensuite regretté d’avoir fait comme tout le monde. J’aurais dû refuser de diffuser cette compétition.

On se retrouve parfois dans des situations telles, à devoir prendre rapidement une décision. On n’a pas la soirée ni la nuit pour réfléchir et méditer : il faut agir très vite. Et c’est la dérive, ou le débordement, de plus en plus, surtout dans le domaine de l’information. Cela vient de la rapidité et de la caducité de l’information, sans parler de la concurrence qui existe entre les chaînes. Je ne présente pas cela comme une excuse. En revanche, je sais que lorsque l’on est à la tête d’une chaîne de télévision, on ne possède pas toujours tous les moyens nécessaires pour prendre rapidement les bonnes décisions.

Président de TF1

J’ai toujours été un président très présent. Je regardais toutes les émissions de télévision, non seulement celles de ma chaîne ou de mes chaînes, mais aussi celles des chaînes concurrentes. J’écoutais aussi toutes les stations de radio, lisais tous les journaux. De fait, je dormais peu. Il ne m’est jamais arrivé, pour l’émission « L’Heure de vérité » de François-Henri de Virieu, de sauter un seul dimanche sous prétexte que c’était le week-end. J’allais accueillir toutes les personnalités invitées sur le plateau, comme la veille au soir j’assistais à l’émission de Thierry Ardisson ou de Michel Drucker. Le dimanche soir, j’étais présent à l’émission politique de la soirée, et puis le lundi matin j’arrivais, comme tous les autres jours de la semaine, à 7 h 30 à mon bureau.

J’étais un président non seulement présent, mais aussi interventionniste, qui de surcroît déléguait beaucoup. Jamais, en arrivant à la direction de TF1, d’Antenne 2 ou de FR3, je n’ai viré quelqu’un. En revanche, j’ai amené deux ou trois collaborateurs, comme Pascal Josèphe, qui depuis RFI m’a suivi après avoir été un de mes élèves à l’École supérieure de journalisme de Lille. Autres fidèles, Martin Even et Alain Denvers, que j’ai désigné comme directeur de l’information commun à la Deux et à la Trois. Après l’audit de l’entreprise, après le choix d’un plan de développement, j’ai délégué et en même temps je me suis impliqué. Et il est évident que, pour le journal télévisé, dans les années 1983-1986, j’estimais qu’un président de chaîne devait, en fonction de l’intérêt de sa chaîne, choisir, avec le directeur de la rédaction, le présentateur dudit journal. J’ai d’ailleurs commis quelques erreurs. Je me souviens avoir voulu rajeunir la chaîne, trouver des têtes nouvelles. Un de mes amis, journaliste, m’a écrit en me proposant ses services. Alain Denvers et moi avons décidé de lui donner une chance. Il s’agissait de Jean Offredo, très bon journaliste, spécialiste des questions religieuses, mais qui ne s’est pas révélé très bon présentateur. Mais je n’ai pas commis d’erreur en choisissant Bruno Masure, ni en essayant de redonner vigueur au journal de 20 heures, qui est essentiel sur une chaîne de service public.

Arrivée du privé : La Cinq et Canal+

Il faut évoquer l’arrivée de La Cinq de Berlusconi, et l’arrivée presque simultanée de Canal+. L’idée de Canal+ vint d’André Rousselet : géniale !

André Rousselet, grand ami, grand monsieur, qui ne connaissait rien, mais vraiment rien à la télévision, a eu cette idée géniale de créer une chaîne cryptée. Avec cependant une erreur au départ. Il pensait, avec d’autres, que sur une chaîne payante, seuls viendraient les gens nantis, les bourgeois, les intellectuels. Mais à partir du moment où le programme diffusé par cette chaîne s’appuyait sur deux pieds, le cinéma et le sport, il s’est rendu compte que s’abonnaient à Canal+ des gens qui n’allaient pas au théâtre, ni au cinéma, ni dans les dîners en ville, ni dans les soirées, ni dans les expositions. Il s’agissait de gens simples, heureux d’avoir chez eux du spectacle qu’ils ne pouvaient pas trouver en se déplaçant comme peuvent le faire certaines autres catégories sociales. Canal+ a très vite compris quel était son public. Après un lancement chaotique et quelques corrections, le succès est arrivé. Et puis François Mitterrand a soudain l’idée de lancer une chaîne privée, La Cinq, avec Berlusconi. Il le fait contre l’avis de Laurent Fabius, de Georges Fillioud, de Jack Lang ; tous trois étaient dans tous leurs états.

Cette chaîne a connu le sort que l’on sait, après avoir perdu beaucoup d’argent et être passée dans les mains de gens très différents : Berlusconi, Seydoux, Hersant, Lagardère…

Personnellement, j’ai toujours été favorable à l’existence de deux secteurs : un secteur public protégé, avec des missions bien précises, et un secteur privé. Quand est arrivée La Cinq, je n’ai pas compris la décision de François Mitterrand. Pas plus que je n’ai compris celle, prise par d’autres, qui a conduit ensuite à la privatisation de TF1. C’est tout de même la première fois, dans l’histoire de la télévision mondiale, qu’on privatise une chaîne publique. Les chaînes privées sont toutes des chaînes qui ont été créées et jusque-là, aucune ne venait du service public. Et comment comprendre que l’on privatise la première chaîne, la plus importante, la chaîne de tous les Français ? C’était à mon avis quelque chose de très grave, dont nous supportons encore aujourd’hui les conséquences.

Privatisation de TF1

Avant d’évoquer la privatisation de TF1 telle que je l’ai vécue, je dois dire que, d’une façon générale, les hommes politiques, de droite comme de gauche, ne comprennent pas la télévision. C’était vrai hier, c’est vrai aujourd’hui, ce sera vrai demain ; ils ne comprennent pas son évolution, ils ont plutôt des théories et des a priori. C’est très bien de dire « primauté de la qualité », encore faut-il donner les moyens aux chaînes publiques d’assurer cette qualité. Encore faut-il avoir des programmes qui puissent satisfaire les téléspectateurs. Il n’est pas raisonnable de clamer que la télévision doit être neutre politiquement lorsque ceux qui le disent cherchent à intervenir sans arrêt sur ces mêmes télévisions.

J’estime que ceux qui ont privatisé TF1 ont commis une mauvaise action. Certes, il fallait créer des chaînes privées, et on avait tous trop attendu. À l’époque, la droite était favorable au monopole de la télévision, et ce pour mettre davantage la main sur elle. La gauche, pour des raisons idéologiques, prônait l’existence d’un service public fort et voyait d’un mauvais œil l’arrivée du privé. Et tout à coup, après des débats qui portaient sur la question « Faut-il privatiser la Deux ou la Trois ? », on décide de privatiser – qui a pris la décision ? Je ne le sais toujours pas ! – TF1, la chaîne qui marchait le mieux, qui était redevenue la première et qui était la chaîne de tous les Français. Ma mère, décédée à plus de 90 ans, ne regardait que TF1 parce qu’elle appuyait sur le bouton qui avait toujours allumé la même chaîne. Pour elle, comme pour beaucoup de foyers, dans ce vieux pays de traditions, la première chaîne restait la première chaîne ! « Il n’y en a qu’une… C’est la Une. »

Arrive donc la privatisation de TF1 en 1986. On ne l’avait pas annoncée au président de TF1. Et un soir, François Léotard, ministre de la Culture et de la Communication, vient au journal de 20 heures. Comme je le fais pour chaque personnalité politique, je le reçois avant qu’il passe à l’antenne. Il ne me parle pas de sa déclaration. Sur le plateau, il annonce la nouvelle. Je l’apprends en même temps que tout le monde ! Puis, en quittant le plateau, je l’entends dire à un journaliste sportif, Daniel Pautrat, délégué de la C.G.C. de même sensibilité politique que lui : « Vous allez être privatisés ; désormais, vous les journalistes, vous ne serez plus contraints de faire une information dirigée. Vous serez libres ! » Le journaliste répond, devant moi : « Mais, Monsieur le ministre, je ne me suis jamais senti aussi libre que depuis que Bourges est là ! »

La privatisation de TF1 est donc annoncée et la gauche se mobilise. Mais ce n’est pas la gauche populaire qui se mobilise, ce n’est pas le grand public, ce ne sont pas les téléspectateurs, c’est la gauche politique et l’intelligentsia, qui se réunissent un soir chez Françoise Sagan… Peine perdue.

J’ai été pendant un an un président de chaîne sachant que cette chaîne allait être privatisée. J’apprends que Bouygues et Lagardère sont candidats acheteurs. Je téléphone à Francis Bouygues et à Jean-Luc Lagardère, et je dis à l’un comme à l’autre que je suis à leur disposition pour les aider à prendre connaissance du fonctionnement de la chaîne qu’ils souhaitent acquérir. Je suis prêt à ouvrir tous les dossiers, comme il se doit.

Dès le lendemain, Francis Bouygues m’invite à dîner en tête à tête. Je tombe sur un bonhomme madré, un peu sourd, jouant parfois à l’imbécile alors qu’il ne l’est pas du tout, faisant semblant de ne rien connaître à la télévision. De fait, je m’aperçois qu’au-delà de 20 heures, il ne la regarde pas. C’est un lève-tôt qui se couche selon sa formule, « après le bulletin télévisé ».

Chez Jean-Luc Lagardère, on est plus distant, on me dit connaître la télévision et particulièrement TF1. Il est vrai que chez Lagardère, on était alors entouré d’Étienne Mougeotte, de Christine Ockrent, et l’on avait fait des propositions à Bernard Pivot. Entre l’annonce de la privatisation par François Léotard à l’Assemblée nationale et la décision de la CNCL d’attribuer TF1 au groupe Bouygues, nous avons peu vu l’équipe Lagardère. Je ne sais pas comment cette équipe travaillait avec ses experts, en revanche, les équipes de Francis Bouygues nous demandaient souvent à voir nos dossiers. Et c’est Bouygues qui l’a emporté.

Il se trouve que, pendant la période de passation qui a duré quelques mois, Francis Bouygues m’a fait des propositions. La première proposition a été de me garder au poste de président puisque, avec moi, la chaîne fonctionnait bien. De mon côté, je lui avais déjà signalé que je ne souhaitais pas demeurer à ce poste après la privatisation ; mais je devais examiner sa demande. Francis Bouygues émet son idée à la CNCL puis, lors d’un nouveau dîner, il m’avoue : « Hervé, je retire cette proposition, car lorsque j’ai dit à la CNCL que si j’obtenais TF1, je vous garderais comme président, on m’a immédiatement fait comprendre que c’était là le meilleur moyen pour que TF1 m’échappe ! Il semble qu’une des raisons de la privatisation de la chaîne soit votre départ ! » C’était me donner beaucoup d’importance, que je ne mérite nullement, mais c’était ainsi. J’ai apprécié la sincérité de Francis Bouygues.

Le boulet est toujours là !

J’avoue ne pas avoir compris cette hostilité venant d’une certaine droite, alors que Philippe Séguin m’a toujours témoigné beaucoup d’amitié et de soutien. Même au moment où Édouard Balladur me demandait de ne pas me représenter comme président de France Télévision, Philippe Séguin me demandait au contraire de le faire tout comme François Mitterrand. Jacques Chirac a toujours eu une attitude tout à fait correcte à mon égard. Je ne fais partie ni de son clan, ni de son entourage, néanmoins j’ai toujours eu de très bonnes relations avec lui. Mais il paraît que la base ne me supportait pas, et ce en raison de mon passé algérien. C’est étonnant, car je n’ai rien fait de plus que de m’opposer à la guerre d’Algérie : je ne suis pas le seul. J’ai milité pour l’indépendance de l’Algérie : je ne suis pas le seul. J’ai pensé que les relations franco-algériennes seraient beaucoup plus saines le jour où l’Algérie deviendrait indépendante et où nous pourrions avoir, dans le cadre d’une décolonisation mondiale qui allait dans le sens de l’histoire, de nouvelles relations. J’ai simplement, après avoir été au cabinet de Michelet et connu Ben Bella, Aït Ahmed, Khider, Boudiaf, entretenu des relations amicales avec eux. J’ai essayé de rapprocher la France et l’Algérie. Folie de jeunesse ? On m’a considéré comme un adversaire ! Voilà une droite stupide, des gens qui n’ont rien compris à l’évolution du monde. À gauche, il y en avait aussi de cette mouvance. Je ne fais pas beaucoup de différence entre une certaine droite et une certaine gauche quand il s’agit de l’Algérie. Colonialisme, quand tu nous tiens ! Toujours est-il que j’ai traîné ce passé comme un boulet.

J’ai senti une haine chez un certain nombre de gens, au point que quelques responsables politiques de droite – dont Balladur – me disaient : « Non seulement on n’a rien contre vous, mais on estime que vous avez très bien réussi. Cependant on ne peut pas vous garder, parce que nos militants ne comprendraient pas qu’un Hervé Bourges soit toujours à la tête de la télévision. »

Alors que je quittais TF1, j’ai été sollicité par André Rousselet : « Vous connaissez bien le tiers monde et notamment les pays africains. Est-ce que vous pourriez étudier la possibilité d’une chaîne qui s’appellerait Canal+ Afrique, et qui ne serait pas nécessairement rentable ? » Avec Serge Adda, venu de Tunisie, j’ai mis en place cette chaîne dont j’ai été, un temps, le président et dont Serge a été le directeur général.

À la tête de la Deux et de la Trois

Puis Catherine Tasca, pour qui j’ai de l’estime et de l’amitié, invente une présidence commune pour Antenne 2 et FR3. La loi Tasca passe et l’on cherche un président. Nous sommes en 1989. Et voilà que Catherine Tasca, Gilles Ménage et André Rousselet m’encouragent à poser ma candidature. Sont également en lice maître Kiejman et Philippe Guilhaume. Le premier, grand avocat, avait préparé une splendide plaidoirie, le second une belle présentation. Quant à moi, qui n’étais pas chaud, j’étais venu les mains vides. J’ai simplement dit : « Vous me connaissez, j’ai été président de TF1, vous savez ce que j’ai fait. Ou vous estimez que je peux être un bon président pour Antenne 2 et FR3, ou vous estimez le contraire. » Je n’ai pas été très bon, et surtout les membres du CSA seraient tombés sous le charme de Philippe Guilhaume. C’est donc lui qui est devenu président.

Et un président malheureux, parce qu’il a été plus que malmené. On s’est aussi acharné sur sa vie privée et tandis qu’il s’enfonçait, il n’a pas été soutenu par son actionnaire. Il démissionne dans un climat délétère et dans des conditions dramatiques et indignes, après un peu plus d’un an d’une présidence houleuse. Et l’on m’appelle. Cela devient une habitude : quand je suis arrivé à RFI, on m’avait appelé pour redresser une radio en piètre posture ; puis on m’appelle pour la présidence de TF1 alors que la chaîne est dans la panade, et maintenant que la Deux et la Trois sont dans une situation précaire, Jacques Boutet me dit : « Philippe Guilhaume vient de démissionner. Nous sommes tous d’accord au CSA pour que vous le remplaciez. Est-ce que vous acceptez la responsabilité de la Deux et de la Trois ? » Je m’étonne un peu. N’y a-t-il pas d’autres candidats ? La réponse est ce qu’elle est : « Personne ! La situation est tellement catastrophique sur ces deux chaînes qu’il faut que nous prenions une décision d’urgence. » Voilà comment les choses sont arrivées pour que je me retrouve à la tête de chaînes qui allaient à vau-l’eau.

Inventer France Télévisions

Bis repetita… placent. Selon mon habitude, je décide de faire un état des lieux et de m’entourer d’une petite équipe. Je ne bouleverse rien, je ne modifie pas le fonctionnement des chaînes, je garde tout le monde. Je fais simplement venir à mes côtés Pascal Josèphe, mon collaborateur de longue date, devenu un grand professionnel, et Alain Denvers. Je fais également appel à Jean Réveillon, qui était alors directeur régional à FR3 Lille, pour qu’il soit le responsable du service des sports, commun aux deux chaînes. Et je m’attelle à la tâche. Il me semble, tenant compte de l’esprit de la loi Tasca, qu’il faut aller plus loin que cette simple présidence commune. Selon moi, il faut créer un grand groupe de télévision publique. D’autant que le paysage audiovisuel change à la vitesse grand V. Il existe désormais des chaînes privées fortes, puissantes, notamment TF1, et la même chose se met en place en Angleterre auprès de la BBC ou en Allemagne avec ZDF et ARD. C’était clair, le service public devait regrouper ses forces. La création d’une présidence commune était une très bonne chose. Catherine Tasca a eu une intuition juste, mais la loi n’est pas allée assez loin. On est resté au milieu du gué. C’est ainsi qu’en septembre 1992, nous parvenons à créer une nouvelle entité, avec un patron unique.

Il me faut alors façonner une image de marque et je m’arrête sur le nom de « France Télévision », proposé par l’agence B.D.D.P. Cela allait de soi ! D’autant que TF1 s’était attribué et approprié le drapeau tricolore. Il n’y avait pas de raisons que la chaîne privée s’attribue les couleurs de la France, mais c’était fait ! Du coup, il fallait que nous, nous redonnions une identité française au groupe public, d’où « France Télévision ».

J’estime que les chaînes publiques doivent se différencier du privé, avoir une exigence de programmes de qualité, mais ne doivent jamais laisser filer l’audience. Face à la privatisation de TF1, à l’arrivée du privé, aux chaînes satellitaires, au numérique qui s’annonçait, au câble – même si la politique du câble a échoué pendant longtemps – il fallait un service public regroupé, fort, diversifié. France Télévision en était la belle illustration. Mais certains voulaient que nous restions dans la situation antérieure. Et à droite, on a mené une guerre épouvantable à France Télévision en privilégiant TF1, notamment quant aux attributions des contrats sportifs. Certains, tels les députés RPR, Michel Péricard et Robert-André Vivien, aujourd’hui disparus, estimaient que le service public ne devait pas négocier de contrats pour le tennis, le rugby, le football, le Tour de France, le Paris-Dakar. J’ai pourtant négocié ces contrats malgré l’hostilité virulente de parlementaires sensibles au lobbyisme de TF1. Qu’aurions-nous dit aujourd’hui si le service public s’était trouvé dépouillé de ses plus beaux attributs en matière de sports ? Il faut donner au service public – celui de la création audiovisuelle, de la fiction, du cinéma, de grands documentaires –, les moyens de vivre et de s’exprimer au travers d’un ambitieux projet télévisuel.

Évolution de la télévision

La télévision, c’est très difficile ! Il est plus facile de diriger Air France, Elf ou la SNCF que de diriger France Télévision. La pression interne et externe est permanente. Et il y a peu de gens qui en ont les capacités. D’abord, il y a les énarques qui croient savoir tout faire, qui, lorsqu’ils sont hauts fonctionnaires font aussi de la politique, qui décident souvent à la place des politiques, qui sont dans tous les rouages de l’État, qui passent directement de l’Assemblée au pantouflage dans une grande entreprise, mais qui ne connaissent pas vraiment les gens ni les territoires. Ces énarques ont aussi été éblouis, comme les papillons par la lumière, par la télévision. Deux ou trois ont exercé avec succès des responsabilités majeures dans l’audiovisuel mais ils sont vraiment très peu nombreux. Alors, qui peut réussir à la télévision ? Je n’en sais rien. Ce ne sont pas nécessairement de bons professionnels qui peuvent faire de bons patrons de chaînes.

Il n’est pas simple de comprendre la télévision dans un environnement concurrentiel, d’accepter le goût du grand public, de proposer également une politique de l’offre audacieuse et novatrice.

Pour terminer, je ne résiste pas à l’envie de raconter une anecdote vécue en 1992.

P.D.G. de la Deux et de la Trois, je suis reçu par la commission des Affaires culturelles du Sénat, présidée alors par Maurice Schumann. Il m’interpelle : « Pourquoi ne rediffusez-vous pas les grandes fictions françaises d’antan, par exemple celles de Claude Barma ? » Je me permets de lui rappeler qu’à l’époque de la diffusion de ces émissions, prestigieuses il est vrai, on regardait ce que l’unique chaîne proposait ou on allait se coucher ! Les Perses d’Eschyle ou la couette ! Or, cette époque était totalement révolue. Il insiste pour me dire que ces œuvres classiques sont immortelles et que si je les repassais, il y aurait un public. J’entends.

Or, il se trouve que Claude Barma décède. C’est lui qui avait réalisé la série Les Rois maudits de Maurice Druon. Je décide, en hommage à Claude Barma, de rediffuser cette série Les Rois maudits plusieurs soirs de cet été-là.

Puis je me retrouve à l’automne devant le Sénat où Maurice Schumann me dit, enthousiaste : « Mes collègues et moi vous adressons une motion de félicitations pour avoir proposé de la si belle télévision à une heure de grande écoute ! » Je lui réponds que malheureusement, pas grand monde n’a regardé cette rediffusion. Il semble étonné et je lui montre alors les résultats d’audience : quelques points de parts de marché. Cela n’avait rien à voir avec l’extraordinaire succès que la série avait connu en son temps.

Et je confirme : « Voilà ! Les gens ne regardent plus ce genre d’émissions, à une heure de grande écoute, concurrence aidant. »

– C’est regrettable. Mais qu’est-ce qu’il y avait en face ?

– En face, il y avait Foucault.

– Mais Foucault, il est mort ! »

Pas un sénateur n’a ri : tout le monde pensait au philosophe. Devais-je leur expliquer la différence entre Michel et Jean-Pierre ?

Index des personnalités

ACCART Arlette 102,

ADET Georges 13,

ALDUY Dominique 27

ALLAIS Alphonse 53

ALLÉGRET Yves 118,

ALPHANDÉRY Fernande 204

ANDRÉYOR Yvette 90

ANJUBAULT Jacques 10-11,

ARBESSIER Louis 199,

ARCY Jean D’ 18-19, 56-58, 64, 77, 87-91, 93, 143-144, 147, 152, 174, 176, 193, 197, 200, 217

ARDISSON Thierry 262

ARMAND Jacques 30, 247

ARRIGNON François 115,

ASTRUC Alexandre 161-173,

AUGRY Marie-Laure 268

AVERTY Jean-Christophe 119, 214, 220, 223, 225

AYMÉ Marcel 76-78,

BAC André 94

BADEL Pierre 9-27, 119, 121, 223, 226

BARENAT Jean 204

BARMA Claude 33, 62, 88, 108, 218, 262

BARRAULT Jean-Louis 79

BARRAULT Marie-Christine 239

BARRÈRE Igor 57, 59, 130, 139-152, 154-159, 211

BAUDRIER Jacqueline 112-113, 203, 234, 245, 247, 249

BAZIN André 91,

BAZIN Janine 172

BECKER Jacques 195

BELLEMARE Pierre 73, 174-191,

BENAMOU Roger 121,

BERGERET Jean-Claude 122, 126-127,

BERLUSCONI Silvio 190, 262

BERNADAC Christian 257

BERNARD Tristan 39

BERRETROT Georges 40

BIASINI Émile 72, 245

BILALIAN Daniel 258

BILLETDOUX François 53

BILLON Denise 85-86,

BLONDIN Antoine 39

BLUWAL Marcel 33, 65, 79-82, 84, 86-99, 134, 177, 211, 217-218, 242

BOBET Louison 10,

BOMBARD Alain 183,

BONNEFOUS Marc 212-213,

BOUKOFF Yuri 231

BOURGES Hervé 186

BOUTANG Pierre-André 162-164, 251-254,

BOUYGUES Francis 262, 287

BRABANT Charles 279

BRASSENS Georges 227

BRASSEUR Claude 94-95, 97-98,

BRECHT Bertolt 216

BRIALY Jean-Claude 168

BRINCOURT André 202, 204

BRINGUIER Jean-Claude 126-127, 247,

BROKAW Tom 268

BROSSET Colette 183

CACCIA Roger 62, 183

CARMET Jean 14-15, 65, 183

CARPENTIER Gilbert 184

CARPENTIER Maritie 184

CASTELOT André 192-193, 196-197, 200, 203

CAUNES Antoine DE 261

CAUNES Georges DE 12, 29, 31-48, 54, 104-105, 146

CAVADA Jean-Marie 258-259,

CAZENEUVE Jean 45,

CAZENEUVE Maurice 16-17, 203-204,

CHABANNES Jacques 105-106,

CHABROL Jean-Pierre 227

CHALAIS François 120,

CHANCEL Annie (Sheila) 104

CHANCEL Jacques 26, 76,

CHARON Jacques 79, 214

CHATEL François 57, 65, 68-69,

CHAUVEL Jean-François 169,

CHEDEVILLE Georges 87

CHEVALLIER Martine 239

CHOMBART DE LAUWE Paul-Henry 122

CICCOLINI Aldo 231

CLAIR René 139-140,

CLOUSOT Henri-Georges 216

COLDEFY Jean-Marie 34

COLLARO Stéphane 190, 265

COLOMBI Myriam 110

COMTE Arthur 175, 203

CONTAMINE Claude 26, 45, 57, 73, 93-95, 226, 228, 243, 245

COUDERC Roger 46

COWL Darry 14

CRAVENNE Marcel 223, 226

CUNY Alain 236

DANIEL Jean 274

DARBON François 211-213,

DARGET Claude 12, 21, 37, 237

DARIER Yves 54

DAX Micheline 183

DE SICA Vittorio 227

DEBRÉ Michel 67

DECAUX Alain 192-196, 198-203, 205-208, 210-212,

DELANNOY Jean 140

DENISOT Michel 261

DESGRAUPES Pierre 12, 76, 127, 130, 147, 175, 208-210, 217, 222, 256, 265

DESJEUNES Jean-Michel 258

DEVOS Raymond 65, 215-216, 227

DHÉRY Robert 183

DHORDAIN Roland 256

DOUCHET Jean 172

DRANEM (Charles Armand Ménard, dit) 100

DROT Jean-Marie 218

DRUCKER Michel 190

DRUON Maurice 115

DUBILLARD Roland 53

DUDICOURT Marc 97

DUDRUMET Jean-Charles 203, 205, 209

DUHAMEL Alain 259

DUMAYET Pierre 12, 49, 53-54, 56, 127, 130, 146-147, 222

DUPONT Jacques-Bernard 72, 227

DURAND Guillaume 263

DUSSANE Béatrix 214

DUTHEN Georges 47

DUVALEIX Christian 183

DUX Pierre 234

EDELINE Jean-Charles 114,

ELKABBACH Jean-Pierre 259

ERTAUD Jackie 146

ESCANDE Maurice 214

EVEN Martin 283

FABBRI Jacques 215-216,

FABIUS Laurent 261

FARRAN Jean 155,

FLON Suzanne 234

FLORENT Jacques 179

FLOTATS José Maria 229

FONTANEL Geneviève 97

FOUCHET Max-Pol 227

FRANÇOIS André 233, 245

FRANÇOIS Claude 104

FRANÇOIS Samson 231-232,

FREY Sami 165

FUNÈS Louis DE 183

GALARD Daisy DE 165-166,

GAULLE Charles DE 20, 43-45, 95, 130-131, 147, 174, 176, 201-202, 242

GAYMAN Vital 29

GENCE Denise 229

GENSOUS Bernard 57, 145

GHELDERODE Michel DE 272

GICQUEL Roger 257-258, 264

GILLE André 215

GISCARD D’ESTAING Valéry 248-249,

GORSE Georges 72, 212

GRANGÉ Henri 210

GRELLO Jacques 64-65, 67, 90

GRIMBLAT Pierre 241

GRITTI Roland 97

GUÉNA Yves 212

GUICHARD Olivier 243

GUILLAUD Jean-Louis 45-46, 112

GUILLEMINAULT Gilbert 204

HARRIS André 158

HECHT Bernard 85, 217, 219

HERSANT Robert 263

HIRSCH Robert 69

HOLLEAUX André 73,

HOLT Willy 63

HORBETTE Jean-Louis 243

HORGUES Maurice 104

HORNER Yvette 40

HUPPERT Isabelle 239

JABBOUR Gabriel 215

JAIGU Yves 26, 242-245, 247-254,

JAMMOT Armand 76

JENNINGS Peter 268

JOSÈPHE Pascal 186,

JOUBERT Jacqueline 100-116,

JULLIAN Marcel 45, 76, 167, 175,

KÉRIEN Jean-Pierre 90

KERSAUSON Olivier DE 261

KLUGER Roland 187

KNAPP Hubert 9-10, 126-127, 247-248,

KRIER Jacques 117-138,

L'HÔTE Jean 117, 119-120,

LA GORCE Paul-Marie DE 274

LABARTHE André 172

LABORDERIE Renaud DE 47

LABOURIER Dominique 228

LACOUTURE Jean 274

LALLIER Jean 279

LALOU Étienne 123, 152, 154, 158, 217, 222

LANGLADE Catherine 13, 120, 184

LARÈRE Xavier 110-111, 114

LAUMET Yves 246

LAURE Odette 104

LAVIRON Jean 105

LAZAREFF Pierre 127, 129-131, 135, 147, 149

LE ROUX Maurice 163, 171, 173

LEBRUN Danièle 98, 229

LECAT Didier 258

LEFEBVRE Jean 183

LEGRAS Jacques 183

LEROY Georges 257

LESCURE Pierre 258, 260-261,

LEYMERGIE William 112

LIEBERMANN Rolf 173

LIENSOL Robert 226

LONDRES Albert 39

LONG Marguerite 227, 230-231,

LORENZI Stellio 9, 11, 33, 92, 118, 134, 192-198, 200, 211, 218

LOURSAIS Claude 18-19, 34, 98

LUC Jean 30, 32, 40

LUCOT René 62, 224

LUX Guy 93

MAGNIN William 219-220,

MAILLAN Jacqueline 183

MALLE Louis 146

MALRAUX André 234-236,

MARCHAND Jean José 161

MARGARITIS Gilles 11, 62-64, 86

MARTIN Jacques 183

MERCIER Claude 72

MERLE Pierre 63

MICHAUD Jean-Claude 243

MIONNET Claude 119

MITRANI Michel 92

MITTERRAND François 20-21, 23, 259-260,

MOATI Serge 184

MONDY Pierre 234

MONTAND Yves 68-69,

MORISSE Lucien 54, 146

MORTIMER Aimée 90

MOTTET Alain 97,

MOUCHART Christian 115

MOUROUSI Yves 268

MOUSSY Marcel 279

MSIKA Lucien 229

MURNAU Friedrich Wilhelm 170, 172,

NAMIAS Robert 266

NEVEUX Georges 96-98,

NIVOLLET Pierre 209

NOËL Bernard 97-98, 226

NOËLLE Paule 110

NOHAIN Jean 68, 70, 182

NOIRET Philippe 65

O'GLOR Michèle 119

OCKRENT Christine 259-260, 264

OLAF Pierre 183

OLIVER Raymond 13

OLLIVIER Albert 57, 92-93, 133, 161, 174, 199

ORMESSON Jean D’ 183

OSWALD Marianne 216-217,

OTZENBERGER Claude 279

PAUTRAT Daniel 287

PÉRICARD Michel 256

PERRET Thierry 39

PETER Solange 122

PEYREFITTE Alain 147

PICCOLI Michel 94-96,

PIERRE Roger 14

PISTRE Henri 46-47,

POIRET Jean 14, 65

POIVRE Annette 183

POIVRE D’ARVOR Patrick 255-257, 259-270,

PRAT Jean 92-93, 110, 152

PRÉVERT Jacques 216, 227

PUISSESSEAU René 130-131,

QUILÈS Paul 259

RALITE Jack 95-96,

RATHER Dan 268

REIBEL Michel 93

RENAUD Madeleine 108

RENOIR Jean 246-247,

RIDEL Armand 209

ROBIDA Albert 47,

ROCCA Robert 64, 67, 90, 104

ROLLIN Monique 112-113,

ROLLIS Robert 183

ROMAINS Jules 89

ROSSIF Frédéric 119-120,

ROSTAND Jean 247

ROULAND Jacques 73-74,

ROUSSELET André 23, 261,

ROUVEL Catherine 239

ROY Jean-Noël 121,

ROZIER Jacques 245-246,

SABATIER Patrick 190

SABBAGH Pierre 10, 12-13, 29-30, 39, 53, 55, 88, 110-111, 120-121, 146, 149-150, 237, 245, 248

SADOUL Georges 117

SALLEBERT Jacques 29-30, 32, 34-35, 39, 54, 61, 146, 257

SANGLA Raoul 211,

SANTELLI Claude 214-222, 224-241,

SATIE Erik 53, 182

SAUTET Claude 52

SCHIMEL Albert 137

SÉBASTIEN Patrick 190

SÉGUIN Philippe 289,

SÉGUY Georges 129

SEILER Jacques 97

SEREYS Jacques 110,

SERRA Guy 118, 140

SERRAULT Michel 14, 24-25, 65, 77, 183

SERREAU Jean-Marie 215

SICLIER Jacques 93

SIMON Michel 227

SIMONETTI Pierre 211

SKORZENY Otto 182

STAROBINSKI Jean 171

STROHEIM Erich VON 120

SUBIELA Michel 210

TARDIEU Jean 53,

TARTA Alexandre 52, 57, 72, 143

TCHERNIA Pierre 12, 33-34, 49-70, 72-77, 90, 131-132, 145

TERRENOIRE Louis 67

TERZIEFF Laurent 165

TESTARD Annie 136

THÉVENOT Jean 118

THIBAU Jacques 228

THIBAULT Jean-Marc 14

THOMAS Guy 258

TIRY Philippe 215

TORNADE Pierre 183

TORTORA Enzo 189

TREICH Léon 204

TRENET Charles 106, 227

ULRICH Maurice 114

VANECK Pierre 229

VARTE Rosy 15, 215, 226

VASSILIU Pierre 104

VERMOREL Claude 108

VERNEJOUL Robert DE 151, 153,

VERNY Françoise 233-235, 238

VICTOR Éliane 99, 117, 135-137,

VIGNEAU André 86-87,

VILDRAC Charles 89,

VILMORIN Louise DE 234-235,

VIRIEU François-Henri DE 259

VIRLOGEUX Henri 229

VIVIEN Robert-André 293

VOISIN Gabriel 182

VOLKER Bernard 257

WARGNIER Régis 75

WEILL Kurt 216

WELLES Orson 50, 139-140, 166

WIEHN Pierre 280

WIENER Jean 182

ZITRONE Léon 42, 45, 259

Index des émissions, téléfilms et séries télévisées

À la découverte des Français 122-123, 125

À la folie, pas du tout 262

Alain Decaux raconte 204-205,

Albert Savarus 167,

Au-delà de l’horizon 181-183,

Au nom de l’amour 184-185,

Brain and Brawn 189

Caméra-stylo 162-164,

Cinéastes de notre temps 172

Cinq colonnes à la Une 98, 127-131, 135, 139, 147-149, 159, 201

Clémentine 115

Coda 203,

Court-Circuit 113

Cyrano de Bergerac 108

David Copperfield 226, 238

De mémoire d’homme 179-181,

De qui est-ce ? 110

Déclic 112

Dix petits nègres 17

Don Juan 92, 94-95, 97

Douze à Lens 59

En direct du fond de la mer 143, 145

En direct du fond de la mine 143-144,

En direct du mur du son 143

En votre âme et conscience 193, 201

Entrez dans la confidence 106-107,

Ex-Libris 270

Face à face 154-155,

Faites de beaux rêves 108

Fresselines 248

Grand Claus et Petit Claus 226

Héloïse 77

Histoires naturelles 158-160,

Incroyable mais vrai 183

Intervilles 58

Janique Aimée 93,

Jeanne d’Arc 18, 26

Jeudi cinéma 74

Jeux sans frontières 9

Journal télévisé 12, 41-44, 147

L’Ami Maupassant 241

L’Ami public numéro un 71,

L’Énéide 244

L’Enfance de Thomas Edison 225

L’Homme du XXe siècle 12

L’Huissier 77

L’Odyssée 243-244,

La Boîte à sel 64-68, 90

La caméra explore le temps 200, 202-203,

La Caméra invisible 73, 139

La Case de l’oncle Tom 225

La Clé des champs 68,

La Clé des sons 113

La Double Inconstance 98

La Fille du capitaine 223

La Grâce 77,

La Justice des hommes 156-157,

La Mègère apprivoisée 226

La nuit écoute 227,

La Petite Fadette 223

La Piste aux étoiles 10-11,

La Roue de la fortune 265

La Séquence du spectateur 119-120,

La Tête et les Jambes 139, 177, 189

La Vie de Descartes 244

La Vie de Pascal 244

Le Bon Petit Diable 223

Le Bourgeois gentilhomme 24-25,

Le Dernier des six 74

Le Grain de sable 135

Le Jeu de l’amour 98

Le Magazine des explorateurs 12

Le Misanthrope 108

Le Nouveau Dimanche 162-163,

Le Passe-muraille 76

Le Pèlerin 89

Le Petit Ramoneur 115

Le Petit Théâtre de Jean Renoir 246

Le Portrait ovale 165,

Le Prince et le Pauvre 222

Le Puits et le pendule 161,

Le Théâtre de la jeunesse 214, 221-225, 228

Le Vigneron du Bordelais 248

Lectures pour tous 58

Les Actes des Apôtres 244

Les Aventures de Jacky 88

Les Aventures de monsieur Pickwick 224

Les Bonnes Adresses du passé 203

Les Cent Livres des hommes 233

Les Cinq Dernières Minutes 193, 201

Les Énigmes de l’histoire 196-197, 200

Les Femmes aussi 99, 117, 135-137,

Les Films du dimanche 119-120,

Les Gaîtés de l’escadron 14

Les Malheurs de Sophie 223

Les Misérables 223, 238

Les Mondes engloutis 115

Les Provinciales 248

Les Recettes de Monsieur X 12

Les Signes du temps 248

Les Six Jours de Paris 40-41,

Les Verts Pâturages 225-226,

Livre mon ami 233

Lucienne et le boucher 77

Magazine 52 169

Mardi cinéma 74

Meet the Press 155

Monsieur Cinéma 73-76,

Music-hall 62

Océaniques 251-254,

Parcours d’enfer 188

Paris-Club 105-106,

Perdu de vue 184-185,

Pièces à conviction 177-178,

Pour vous 183

Racontez-moi une histoire 183

Récré A2 115

Rendez-vous avec 103-104,

Roman 819 168

Sainte Jeanne 108

Septième Art 74

Septième case 74

Si jamais je te pince ! 15

Tarass Boulba 223

Télé 7 jours 158

Téléachat 186-188,

Témoins 181-183,

Tistou les pouces verts 115

Trente-six chandelles 68, 70

Trente ans, ou la vie d’un joueur 63

Un matin à Glisolles 135

Une fille d’Ève 167,

Une histoire d’amour 135

Vidocq 96-97, 242

Vol de nuit 270

Voyage sans passeport 122

Wattoo Wattoo 115

Les documents
au Passeur Éditeur

Pierre-Anthony Allard

MES ANNÉES HARCOURT

Clément Bosson

CONVERSATION AVEC MON GRAND-PÈRE

Agnès Brot

À LA RECHERCHE D’EDMOND MICHELET

Gisèle Casadesus

CENT ANS, C’EST PASSÉ SI VITE

Katia Chapoutier

LOST IN JÉRUSALEM

Nathalie Duplan, Valérie Raulin

LE CAMP OUBLIÉ DE DBAYEH

Roland Giraud

EN TOUTE LIBERTÉ

Père Patrice Gourrier

LE JOUR OÙ MA VIE A BASCULÉ

Anselm Grün

OSER LA VIE ET LA LIBERTÉ

Thérèse Jerphagnon

FIN D’HIVER

Jean-Louis de La Vaissière

DE BENOÎT À FRANÇOIS, UNE RÉVOLUTION TRANQUILLE

Laurence Noëlle

RENAÎTRE DE SES HONTES

Aziz Senni

L’ASCENSEUR SOCIAL EST TOUJOURS EN PANNE

Pierre de Vallombreuse

Y-A-T-IL LA LUNE CHEZ TOI ?

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Le Passeur Éditeur
invite au dialogue et à la connaissance de l’autre.

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travaille à développer un catalogue
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dans toutes ses composantes,
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